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11 十一月

9月,本站译介过ARTINFO全球站的专题文章《全球100件“标志性”艺术作品(2007-2012)》,对近5年来的情况进行盘点:反响最大的艺术作品是哪些?在美术馆和画廊里展出的成千件艺术品中,哪些影响了艺术圈的话语?在令人眼花缭乱的当代艺术装置及如过眼云烟般的作品集群中间,又是哪些拥有持久的魅力?

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在读者的建议下,本站推出这一专题的中国当代艺术版。作品的提名方式与原专题相仿。提名人包括:欧美琳 (Madeleine O’Dea)(ARTINFO CHINA艺讯中国 主编,《Art+Auction》、《Modern Painters》亚洲区编辑),申舶良(ARTINFO CHINA艺讯中国 记者/资深翻译),严潇潇(ARTINFO CHINA艺讯中国 资深编辑/记者)。我们未像原专题那样打分排名,而选择更为客观晓畅的顺序:编年。此外,我们将时限拓至10年(2002-2012)——在这期间,艺术市场像个疯狂的政客,大起大落后,还幽灵般低徊不去。艺术实践随着更多公共关注和资金助力而更具雄心,在当下又经历着由“离心”转向“向心”的过程,自我实践与团体实践勃兴,溯源与重访之念萌动。国际交流、即时资讯和理论狂潮的海洋不断点亮和熄灭启示(有人在其中狂热地寻觅假肢),“可能性”在被发掘与穷尽间疲劳往复。如问:从我们选出的25件作品中能看出什么?或许,这份榜单更像是一声沉默。

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1. 卢杰《长征计划》(2002-)

10年前启动时称为“长征- 一个行走中的视觉展示”(总策划卢杰,执行策划邱志杰)的大型当代艺术和视觉文化的展 示、整理和讨论活动,在当年红军长征沿线二十个地点实施。对每个地点在长征中的意义、背景进行重访,举办形式新异的当代艺术展 览、现场创作、驻地文化观察、研讨会等,许多国内外重要艺术家、艺术实践者、当地居民乃至路人参与其中。如今风行的许多话题(如现场、动员、组织、教育、 驻留、替代性、干预、自治、协作、参与性、公共性、流动展览、关系美学、重访历史、多元文化等)在这个项目中都有过极好的触及。此后以‘长征计划’为名由 卢杰继续进行,这10年中,长征计划发展出“超级画廊”长征空间,其自身的线索却并未断裂,以《唐人街》、《KOREA 2018》、《胡志明小道》等项目不断持续。

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2. 刘野《温柔地杀我》(2002)

批评家朱朱将刘野的画作比作抒情诗:“篇幅精短,质地透明,情感温柔而深沉,经常是在喜剧式的、具有戏谑色彩的外衣之下,散发出甜蜜而感伤的调子……”,当甜蜜而虚幻、内省却荒诞的人生无可逃避,所有成熟都“不过是一个老去的童年”(耶胡达·阿米亥语),刘野的画成了一代人的最爱。2002年后,洛丽塔般的少女形象几乎成了刘野的个人符号,也是市场的宠儿。我们选择这幅《温柔地杀我》,以一种温柔又暴力的方式投射出种种隐喻,使我们思考与他人、与整个体系乃至整个世界的关系。此画被大量借用,比如曾作为左小祖咒《你知道东方在哪一边(下集)》的封面。

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3. 刘小东《三峡大移民》(2003)

现实主义,实地创作,对社会问题的观照,松弛而准确的笔触……谈及刘小东的艺术,这些都已成关键词。还有社会转型期的狂喜和伤痛,人们为寻求物质改善付出的精神代价——“三峡项目”可谓这些创作要素的早期集大成体。面对三峡的历史地理,进行中的大型工程,壮观的人口迁徙,刘小东的处理方式平静而坦然,拒绝耸人听闻的景观化。他着力表现中国人自身的悲哀与对快乐的寻求,现场的人、事与记忆、照片中的图像在他笔下微妙地作用。贾樟柯曾就此拍摄纪录片《东》,故事片《三峡好人》亦与此关系密切。

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4. 杨福东《竹林七贤》(2003-2007)

影片由五部分组成,沉寂、唯美的文人式画面,空灵的配乐,人物的迷惘、孤绝,身体、生死、欲望、无能……构成一种似曾相识的幻景,在戏剧性缺失的情节中隐隐弥漫。在(一)中,七个人物裸体出场,而后穿着自己的职业装在林中游荡;(二)在喧闹的上海,人们在公寓里,吃、喝,讨论欲望、生命与死亡;(三)回到乡村,以一个惊人的杀牛场面开始,牛是被牺牲的动物,也是片中七人似乎一直在寻找的,与土地有关的象征。(四)为七贤的化身构筑了一系列随意的场景:村里努力工作的渔夫,闲逛的一群旅行者。(五)令七个知识分子回到了上海,开始平庸的工作,在大厦中出席一个宴会,愈发超现实的氛围似乎在对城市生活的本质致歉——传统理想人格在当下的尴尬,现实与乌托邦理想之间的龃龉,在当下仍是道不尽的话题。

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5. 王光乐《寿漆》(2004-)

抽象绘画在近年来颇受欢迎,在实践中,对肌理、层次、材料、质感、时间等因素的执着多为所见。王光乐自2004年起持续进行的《寿漆》系列是其中翘楚。《寿漆》颇为悦目,却来自艺术家儿时有关丧葬的见闻:“老人会在一个微妙的时刻给自己准备一口棺材。他们在每年择日为自己的寿材刷一遍红红的大漆,一年一遍,幸运的话,可以为自己刷上几十遍……老人并不害怕,而是审慎――简直就不是给自己料理后事。”这个记忆与对绘画的思考发生碰撞:“我想就‘肌理’这个绘画因素作一些尝试。我在画布上一层层的涂上颜料,每一次覆盖都留出上一层的边缘,这样以便看出层数,有一些还用颜色的渐变来加强层数的分辨。一张画的结束是直到刷子无法落笔为止。”这种实践同样面向内心——“没有现成的答案,体验却是真切的:小时候的记忆告诉我有一件事情只能自己去独自面对,一个新的方法告诉我另一件事情我要独自去面对。”

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6. 宋冬《物尽其用》(2005)

《物尽其用》是宋冬和他的母亲赵湘源共同创作完成的超大型装置作品,由赵湘源毕生收集、保存的一万余件破旧、残缺或者未使用过的日常物品组成。这件作品在2005年底首次在北京亮相,随后陆续在韩国、德国、美国、英国等地展出,并在2011年(赵湘源逝世于2009年)以展览“穷人的智慧”(UCCA,北京)延续。赵湘源那一代人对物质缺乏的恐慌,导致了“物尽其用”的生活方式,然而,对宋冬这一代人来说,物质极大地丰富后,老一辈集体意识中的“持家法宝”成了生活的累赘,带来无用物质堆积的恐慌。不同的生活观念(及对美好生活的理解)产生深深的代沟,成为一个时代,一个快速变化的社会的缩影。个人的家庭史也隐现在其中。

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7. 徐震《8848-1.86》(2005)

2005年8月,徐震与队友登上海拔8848.13米高的珠穆朗玛峰峰项,并按徐震的身高1.86米把珠峰锯下一块运下山。2005年9月,徐震携这块与其同高的珠峰峰顶,以及所有锯山峰的相关录像、照片、文献、工具设备资料前往日本横滨三年展参展。2005年10月9日,中国国家测绘局发布珠峰新高度为8844.43米。珠峰真是被徐震锯短的吗???这在当时引起热烈的争议,尽管证据详尽充分,在这个PS发达的时代,许多人仍不相信此事属实,正如人们从来不去怀疑8848米的高度属实,这种相信与怀疑的关系成为徐震抛出的烟雾弹,搅起一个更大的迷局,令世界与认知,真实与虚构,权威与个体,证据与真相,信仰与玩笑等问题若流弹横飞。

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8. 刘韡《爱它、咬它》(2005-2007)

《爱它、咬它》等一系列作品,用狗咬胶造出伟大建筑(布达拉宫、古罗马竞技场、凯旋门、五角大楼等)的模型,这些建筑细节毕现,却扭曲塌陷,像贫民窟般堆积一处,用消遣时代的材料营造启示录般的氛围。刘韡希望唤起观众最本能的反应:“狗对于这个(材料),或人对于这些建筑,可能是一个很动物性的、很本能的反应……”,正如文化生产和历史制造都直接通向最根底的欲望。

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9. 顾德新《2006.09.02》(2006)

2009年,顾德新宣布退出艺术圈。作为中国当代艺术史上的重要角色,顾德新的影响可谓深远,他本人并未参与的大型回顾展“重要的不是肉”(UCCA,北京)是今年最重要的展事之一。《2006.09.02》是顾德新以“腐烂”为主题的作品中最具“标志性”的一件,压路机碾过成吨的苹果,一时间展厅内果香四溢。随着时间流逝,苹果慢慢腐烂、萎缩、变黑、消亡,展厅中的世界也渐生质变。让随之而来的阐释也都腐烂掉吧。

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10. 梁绍基《听蚕》(2006-2010)

梁绍基的创作非常缓慢,因为养蚕是他更主要的工作,他以蚕丝或与蚕有关的活动作为媒介来创作,并视其为一种修行——关乎时间、生命、自然,及其关联。声音装置《听蚕》(2006、2008、2010年三度实施)以活蚕、桑叶、麦克风、耳麦、录音机、篮子、木架等为材料,音同“听禅”,艺术家本人的阐释如下:“在自然态的蚕声中营造静悟之所,让你从谛听流水般、秋雨般食桑声、吐丝声、扑楞楞的蝶化声,在三时期声音中去感悟、其声音神袐、浩渺、悠远、将你带入‘空境’去沉思,返照本心实现自我救赎。”

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11. 孙原&彭禹《老人院》(2007)

十三个实际尺寸的仿真老人体,国籍、身份、表情各异,身穿军队、宗教、民族或职业正装,坐在电动轮椅上缓慢地活动,彼此相遇或遇到障碍时,会自动改变方向,一声不响地重复着来来往往的移动,形成一种冷漠的规律,仿佛在进行一种毫无沟通的、永不休止的碰撞游戏,逼真到令人战栗。笼罩当下世界的衰朽感从中可见,对多元文化交融的乐观论调也可谓犀利一击。

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12. 赵半狄《半狄时装秀》(2007)

赵半狄的《熊猫时装秀》一度被视作“炒作”与“恶俗”的代名词。在当年的新闻稿上,赵半狄写道:“作为一个中国人,我的身心遭遇着中国社会的激动、澎湃、幸福和焦灼。每时每刻……我的高级时装秀以中国社会中绝不可忽视的阶层,中国最鲜活的人物为角色,上演一场中国社会多种阶层、多种人物争奇斗艳的一幕。多少人物就有多少风景!”他以熊猫造型为贯穿元素,为中国社会个阶层人物(包括民工、房地产商、二奶、三陪、网络红人、腐败官员、股民、视频裸聊者、河南人等)设计夸张的时尚造型,并邀来潘石屹、芙蓉姐姐、杨二车娜姆等名人助阵T台。这件作品是“奥运年代”的缩影,那时,中国最是人心澎湃,当代艺术市场最疯狂。

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13. 贾蔼力 《苍白的不只是你》(2007)

《苍白的不只是你》是贾蔼力颇具代表性的大型三联作品,装置与绘画相结合。戴着防毒面具的男子站在废墟中央,背上长着一双黑色翅膀,远处一张空置的病床徐徐冒烟,画作前方悬着一张白色木椅子。刚劲的线条从画面中向外爆发,充满力量,满载死亡意象的视觉语言却处处暗示着绝望的叫喊。幻想中的末日废墟(印象来自中国东北地区被弃置的重工业区)投射着年青一代悲凉的心理景象——在经济飞速增长的当代,留给我们的一无所有。在2012年香港苏富比当代亚洲艺术春季拍卖会上,这件作品以550万港元成交(估价上限为380万港元),打破贾蔼力以往的优异纪录,也足见70后艺术家市场雄起。

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14. 蔡国强《北京奥运焰火》(2008)

火药是蔡国强的创作中最核心的元素。火药是中国的古老发明,在近代史与中国的尴尬关系却极是耐人寻味。除火药画和大型装置,大型户外焰火表演在这10年中已成为蔡国强的个人符号,他的足迹遍及全球,在各种大型展览、纪念、庆典、盛会等活动上发挥着这种古老材料的神奇魅力,如同古代典礼中“巫”的角色,以焰火实践同时触及自然与人类,历史与记忆,危险与控制之间的关系。2008年的北京奥运焰火令蔡国强的名字在中国无人不晓,这次表演的特别之处有二:一是沿着北京的中轴线,从永定门到鸟巢的29个“大脚印”,在代表不同历史文化的29个点上燃放,第29届奥运会一步一步走进北京,也代表古老的中国走近奥运会;二是当奥林匹克会旗在鸟巢升起的时候,在鸟巢和天安门用焰火打出一个五环旗图案,而在主火炬手点亮圣火的时候,鸟巢和居庸关长城上同时打出彩虹图案,表现出古今同步、跨越时空对话的概念。这次大型的焰火表演等于把开幕式带到了鸟巢以外的整个北京城,是以前的奥运会开幕式所无,也让这个开幕式成为全体市民可以欣赏的环境艺术作品。

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15. 林天苗《妈的!!!》(2008)

《妈的!!!》是林天苗在2008年创作的一组小型雕塑装置作品,以一种软硬可控、易于保存的新型材料(经过多次实验)作为创作的主体材质,并结合其以往作品中惯用的毛发、线团、丝绸等材料。作品的主体多以丰腴的中年女性躯体为主,“她们”的头颅被抽象化或者剔除,身体姿态各异,与周围存在物(动物或植物)的主客界限、性别界限、内与外的思辨界限、物种间的差异界限都被模糊打破,混生于一种暧昧的交错关系之中。“妈的”作为展览的主题,意指母体或母性存在的共性,它可以静态地表示具有阴性或雌性的人、物,也可以指一种给予、抚养的过程,“的”所指代的归属、附着、拥有的属性,还可以表示传承、继续的关系,这些都蕴涵着人们对母性的敬仰和感恩。日常生活中人们却随意亵渎神圣的母性,正如“妈的”也可能指代的贬义。这种微妙的双重性,赋予了作品更宽泛的解读空间。

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16. 邱志杰《南京长江大桥自杀现象干预计划》(2008-2009)

整个计划分为“庄子的镇静剂”(上海证大美术馆),“大桥、南京、天下”(新加坡泰勒版画院STPI),“破冰”(UCCA,北京),“偶像的黄昏”(世界文化宫,柏林)四部分,以艺术的方式介入社会现实,由多种形态、媒介的作品、准作品、非作品所构成,包括采集、创作、改编、合作等多种手段,“既是一个漫长的文化研究过程,也是一个庞大的文化生产计划”,亦是邱志杰“总体艺术”作品的典范。批评家朱朱在《“南京长江大桥”:邱志杰的两次书写》文中写道:“长江大桥从建成以来,官方纪录中已经有2000以上的人在那里自杀。 邱志杰决意以此点重新聚焦大桥主题,是以更富现实关怀的角度切入到这座具有意识形态纪念碑意义的建筑物。事实上,再没有什么比它成为自杀之地这个事实本身,更为绝妙地反讽了它在过去所扮演的那个共产主义乌托邦政治神话的美好化身,自杀者在这里所构成的一部微型的历史,与官方编撰的蒸蒸日上、与时俱进的社会主义史构成了强烈的反差,从另一方面而言,随着毛泽东时代的结束,大桥的政治象征功能和它在所承担的交通功能一起,正在逐渐地削弱、衰竭,而自杀者的身影如此频繁地现身于此处,无疑令我们加倍地震撼于信仰的幻灭、社会的动荡,以及生活的压抑和绝望。”

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17. 刘鼎《刘鼎的商店》(2008-)

“刘鼎的商店”运用了一个实用主义的经济模式──商店──来建立一个有关价值形成的思想生产和讨论的平台。“刘鼎的商店”开始于2008年夏天,以网上经营为主;与此同时,它不断寄居在各种与之相关的社会文化活动和展览语境中进行展示和销售。“刘鼎的商店”一方面不断地研发新的产品系列,通过对不同类型产品的定价、推广、销售和循环来探索、认识和讨论价值,特别是艺术的价值命题的复杂特征与本质,以及各种价值生成的规则、机制与政治。它同时也是一种表达政治见解和想像的艺术实践。到目前为止,“刘鼎的商店”已经发展了四个产品系列:“带回家实现你心目中的无价”、“艺术乌托邦的未来,我们的现实”、“对谈”和“友谊”。它触及了艺术的界定、艺术家的功能和权力、艺术品的界定、艺术世界中人际网络所孕育的思想和经济价值,其关心的并非是上述老问题在当今社会和历史语境中的复兴,而是思考如何用自己的实践再一次提出问题,进而建立起卓有成效的讨论。这个艺术项目将与其他艺术家对相似问题的思考一起成为当代艺术体制理论建构的实践样本。

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18. 曹斐《人民城寨》(2009)

“人民城寨”是曹斐在3D虚拟网络游戏“第二人生(Second Life)”中建立的一个浓缩了几乎所有中国当代城市特征的虚拟城市,Jeuce黄忱在《曹斐:人民城寨》文中对其描述如下:“它是一系列高度自相矛盾的、相互整合的、充满揶揄与质疑的、同时散布极度娱乐和政治意识的新中国画境。在这座虚拟城市中,玩家可以巡航数字海洋,目睹摩天轮旋转之上的人民英雄纪念碑,俯视三峡水库淹没天安门主席台,翻越倾斜的东方明珠电视塔新图腾,纵身跳过围困在汹涌急流中的飞来寺,步行跨越茫茫荒凉的国有东北厂区,最后驻扎北京国家大剧院。同时,你们会看到庞大的喷射飞机滑越庞大的梯田、裂缝的中央商务区与巍峨的大型超市;珠江三角洲地区的水流入巨大的集装箱厕所,并且通过污水处理系统,最终流入海洋上浮动的毛泽东塑像中;而构成2008奥运会主场馆鸟巢将被汹涌的海水慢慢冲蚀磨损;漂浮在天空中的五星红旗散播着震耳欲聋的噪音,致使雷姆·库哈斯特设计的中央电视台新大楼彻底崩溃……”作为中国当下现实的一面镜像,它混杂了历史与记忆、当代与未来的各种白日梦般的符号,另一方面,它重新输入了对中国文化,社会学,建筑和经济等新的理解。“人民城寨”被誉为“数字时代的史诗”,触及中国当下现实问题的同时,也与曹斐在“第二人生”中的游戏化身China Tracy的体验密切相关,真实与虚拟,依赖与渴望,身体与灵魂,人性与乌托邦等问题都在其中获得新生。

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19. 艾未未《葵花籽》(2010)

“我是一件现成品,我的文化背景和政治情境都是现成品。中国是一件现成品。”——如今,艾未未的名字像一根中指,几乎处处“点石成金”,从2007年率领1001名中国观众前往卡塞尔的《童话》,到2009年对汶川遇难学生名单的调查及用各色书包组成的装置作品《她在这世界上开心地生活了七年》,从这些年间的重要建筑设计,到一系列的事件、言论,再到对社会媒体的出色运用,艾未未的每一作为都可谓“标志性”的。我们在此选择他2010年在泰特现代艺术馆涡轮大厅的上亿颗葵花籽(铺在地上厚达10厘米、总重约为150吨,是景德镇1600名工匠手工制作的陶瓷颗粒,枚枚不同),这件作品综合了艾未未的一些明确、直白,却稍嫌陈旧的主题与观念,不似其他作品有直指当下情境的即时力度,却几乎成了艾未未在全球的个人符号。

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20. 孙逊《21克》(2010)

同孙逊的其他实验动画作品一样,《21克》的所有画面都由手绘完成。在27分钟的时长内,黑白灰三色建构起一个旁系的世界(重组后的地球七大洲四大洋),与我们所处的这个“现实”世界具有某种并行不悖却又丝丝相联的关系。戴着黑色礼帽的魔术师(“合法的说谎者”)这个屡屡出现在孙逊作品中的形象,使历史的真实性话题再次被强调。正如艺术家多次阐释的,政治出于其与历史的接近而成为他作品中反复涉及的层面,而他真正所关注的是“何为真实”,而非政治本身。在他一贯的创作中,意识流一般的表达方式,对于在错综的历史背景下探讨根本问题这一模糊又艰巨的工作中,有着相当重要的方法论意义,让人随之逐一检验个人意识中的历史参照系,进而退出来,系统地考察自我存在的真实性。

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21. 胡向前《向前美术馆》(2010)

“我想象美术馆里堆满了东西,接下来就想象着艺术品如果都堆在人的脑子里会是什么样子?”——两个多世纪以来,美术馆以神圣的建筑及内在空间搜集人类文明发展的艺术精髓。现在,美术馆所具有的收藏、展示、传播、教育等职能使其本身拥有绝对的话语权的同时,背后也隐藏着种种问题。胡向前以自己的身体作为美术馆,在“开幕”当天向观众透过语言描述“展示”他头脑中的16件藏品(包括虚构的作品)。反思美术馆的价值体系和话语权的同时,也对当代艺术创作与言说的脱节(阐释的修辞术)进行讽刺。

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22. forget art地点:龙泉洗浴》(2010)

“forget art”是艺术家马永峰发起的一个独立机构,在城市的任意空间里展开一些无法确切定义的艺术活动。《地点:龙泉洗浴》是forget art早期“微干预”系列项目的典型。30余位艺术家的作品出现在草场地的公共澡堂“龙泉洗浴”中,观众却感到几乎什么都没有发生(一如日常生活下潜伏的诸般真实)——墙上的窥视孔,贴有诗人先贤的名字的更衣柜,被悄悄漂白的彩色毛巾,被涂成水磨石的水泥砖,被刻意放大的搓澡声,被指定为艺术作品而3小时后自动失效的澡堂现成物——与以往艺术家对空间的完全占据不同,《地点:龙泉洗浴》主张对空间进行一种极少主义式的(而非侵略式的)干预:“让这个空间本身还是原来的空间,或是空间之后的空间”。forget art延续这种“微弱的美学”,后来的实践更多地与当下的政治、经济现实发生关系,包括“微实践”、“微抵抗”等项目。马永峰认为当今世界重要的不是那些有着明确指导思想的大型运动,而是无数自发组织的、“微弱”的运动。

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23. 鄢醒《DADDY项目》(2010)

策展人、批评家卢迎华在《现实主义——评鄢醒》文中对这件作品的描述非常准确:“在这次令人心酸的呈现中,鄢醒面对着白墙站立,花了两个小时的时间讲述了他在单亲妈妈的照顾下成长的经历,向在场的观众袒露了自己曾经承受的家庭暴力、生活的巨大动荡感、来自家族的认同感及爱的缺失……开始这场讲述时,鄢醒把叙述的焦点放在了自己父亲的身上,甚至告诉我们父亲就在观众中;而随着他叙述的进行,我们才知道他所指的并非自己真正的父亲,而是一个他从未真实拥有、但无时不企盼的父亲形象。”戴章伦在《这是我的身体——鄢醒和他的讲述》文中则称:“如果我试图认定这样的行动是一种行为艺术(performance art)会陷入一种两难的悖论:一方面,很显然,艺术家选择讲述的一切都不是虚构的表演(performance)而是真实的呈现(present),因此,他选择朝向没有观众的那堵墙(为了确保讲述的真实性);另一方面,艺术家本人却又为自己至少设定了一位观众——他的父亲,在摄影机及所有观众的注视下,他的讲述变成了一种演出。也就是说,艺术家是以一种真实的方式在表演,他站在真实与虚构的镜像临界上,演出着自己的真实。”个体经验、身体、家庭史等元素在这“临界处”被重新激活,产生新的力量,也将“行为艺术”引向全新的维度。

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24. 安尼沃尔《有风无雨》(2011)

安尼沃尔是85前卫艺术的先驱者,同时也是一个不懈的革新者。2011年在站台中国的个展“有风无雨”汇集了他近年来的重要创作,这些作品延续了对纯粹的、基本形式的视觉表现的强烈爱好,对材质的细致探索,以及这些元素如何作用、联络,成为一个情感之旅。其中许多作品来自2008年以来的实验:让自然元素(天气和季节的实体和知觉感)真正参与到他的画作中,听凭自然力量造成改变。他把画布平放在院子里,用风作画,他让颜料从高空落下,让风把它们吹散,落在画布上,然后汇聚在一起形成一种特别的效果。工作室里有些画已经创作数月,他会一笔一笔把结构画出来,然后再拿到室外进行最后的创作。有时候所有元素搭配得完美无瑕,一个下午就能画完一张。有的则需要用1月的风来画,用4月的雨做最后的润色。策展人、批评家凯伦·史密斯(Karen Smith)称:“这些画作实现了某种‘绘画的炼金术’,艺术家在创作上的寻根之旅至此得以圆满。”

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25. 汪建伟《黄灯》(2011)

汪建伟用知识综合与跨学科的方法不断创造新的当代艺术语言,被称为“学习型艺术家”。他的艺术实践跨越录像、戏剧、多媒体、绘画、装置、行为艺术等,去年在UCCA进行的项目《黄灯》可谓其实践的集大成,综合了剧场模式、哲学式的质询、艺术的方法论和戏剧的偶然性。第一章节《用赝品等待》用八台投影仪从多角度投放影像,建立起一连串让观众产生不同体验的“视觉场”;第二章节《“我们知道我们在做什么……”》是由无数相互连接的篮球网和篮球组成的迷宫般的巨型装置;第三章节《内战》用一系列综合材料构成一个动力循环系统;第四章节《去十三楼的会议室看免费电影》中艺术家试图制造一个“物理上不可能存在的空间”。汪建伟亦以说话晦涩著称,他本人对“黄灯”作如此阐释:“黄灯同时面对两个正确性的敌人——对于绿灯正确性的终止;对于红灯正确性的否定,它在使双方的唯一性丧失的同时获得自身的位置——中间状态的合法。它既是干预也是中介,它使制约与延时成为可识别的‘硬物’。/‘黄灯’作为征兆,提供了另一种观看与理解事物的方式,我们企图建立一种矛盾与纠结的现场,一种使事物总是处于允许与禁止;主动与被动的途中状态,并通过反复的中断与修正,使现场成为无法融合、不可兼容的异质共同体?黄灯共同体?”

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30 五月

博洛尼亚Piazza Verdi广场“全球罢工日”游行现场
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作者: 申舶良       日期: 2012年5月25日
来源:艺讯中国 BLOUIN ARTINFO

http://cn.artinfo.com/news/story/806000/Experiencing-the-Occupation-and-Street-Protest-in-Italy

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“占领’不是嘉年华式的娱乐”,5月12日,在意大利博洛尼亚大学旁的Piazza Verdi广场,我所见却大致如此:学生们身着古罗马将军、中世纪骑士、海盗等奇装异服,高举针对不同社会、政治议题的创意标语,聚集在广场的艳阳下畅饮啤酒,高谈阔论,发泄着过剩的少壮精力和心气……直至白日将近,一辆卡车载着摇滚乐队穿过广场,各路学生团体汇作长队追随卡车,队首燃起烟火,在这座有着素有激进抵抗传统的意大利红色老城沸腾弥漫:“全球罢工日”的穿城游行刚开始——“对中国人来说,这是一场‘景观化’的游行,是资本主义保护下的另一种遮蔽方式,”同行的艺术家周啸虎对我说。

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是时,我与四位中国艺术家和策展人一同应欧洲公民社会组织“欧洲替代性(European Alternatives)”之邀,参与该组织与“跨欧洲网络(Traseuropa Network)”于全欧14个城市举办的“跨欧洲盛会(Transeuropa Festival)”在罗马和博洛尼亚两市的中欧艺术交流活动。“跨欧洲盛会”是2010年始在全欧经济危机的语境下发起的年度政治、社会、文化、艺术盛会,旨在通过一系列社会动员、实践、艺术活动、工作坊和论坛,为危机之下的欧洲寻求一种“替代性(alternative)”解决方案。

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在罗马当代艺术馆MACRO和博洛尼亚的小剧场”Teatro Si”进行的两场交流中,倪昆介绍了他担任执行负责人的重庆“器·Haus空间”与成都艺术小组“实验工作坊”联合主办的开放性艺术介入项目“昆山再造”和“器•Haus空间国际艺术家驻留计划”。马永峰介绍了他发起的游击性艺术机构“forget art”2010年进行的“微干预”项目“龙泉洗浴”,2011年进行的“微实践”项目“青年公寓交换”和今年在北京大兴法国工厂Bernard Controls进行的“微抵抗”项目“新‘大字报’”现场涂鸦。周啸虎介绍了2011年他参与上海“桃浦大楼”艺术活动的作品“EATS表达性艺术治疗工作室”第一季“一人一故事剧场”,上海数位艺术家联合策划的“我的共产主义:海报展”,还有上海艺术家们联合发起的长期观察、讨论当代艺术的流动论坛“未来的节日”。由宓谈了她在中、欧两地策划和参与的各种关于“替代性”和公共空间的活动和讨论。我介绍了针对詹姆斯·斯科特(James Scott)所言“国家的视角”对中国这一复杂现场中事物的简化而进行的实践与创作项目“各种未来”。

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从08、09年全球金融危机,到去年“阿拉伯之春”和“占领华尔街”,各种占领、抗议、动员和激进政治的图景有如到处授粉的火焰,我们只能透过它的烟雾和幻影去认识彼此的现实。“你们的艺术是否反资本主义?”,“你们的艺术是否反现代性?”——这种“寻找同志”般的发问是我们常常遇到的。我问及意大利当下的激进运动与自葛兰西和陶里亚蒂以来的意共传统,60、70年代末的学生、工人运动,我们熟悉的激进作者帕索里尼或达里奥·福,乃至70年代极左恐怖组织“红色旅”有何关系或传承,回答也多是:“或许有些散漫的联系,那不重要,那时我们还小或未出生,当下运动首先来自全球风潮的感召。”

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那也并非如许多人理解的68年法国“五月风暴”——“一群在战后成长起来的年轻人,起来反抗一个欣欣向荣的社会”,意大利如今确实面临严重的经济、社会危机,我接触到的年轻人们对走出校园求职表示焦虑,并诉说当地缴税压力和自杀高发等问题。据BBC报道,一场“白寡妇游行”在我们到达博洛尼亚前的周末爆发,参与游行的女人们的丈夫全因不堪经济危机后的重负而自杀,其中包括许多商贾——令人想起《资本论》中常被有意忽略的一个观念:不要谴责资本家个体,他们也是资本主义体系的受害者。关于传染式自杀的报道比比皆是:今年3月,一名手艺人在当地税务法庭门口自焚抗议。我们到达前两天,受博洛尼亚市民爱戴的左翼政党领袖、市长候选人毛里奇奥·切维尼尼(Maurizio Cevenini)在市政厅坠楼自杀,5月12日上午举行葬礼,全城默哀。这令“跨欧洲盛会”邀请马永峰原定该日上午在市政厅附近广场进行的“微抵抗”活动改于下午在博洛尼亚大学旁的Piazza Verdi广场进行。

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在国内的环境下,马永峰的“微干预”、“微实践”、“微抵抗”活动都有很好的效果。在博洛尼亚群体沸腾的“强”语境下,“微”的作用和意义是否会变得难以操作和言说?他延续在Bernard Controls进行现场涂鸦的做法,在回收纸板、织物长卷和意大利、欧盟国旗上喷写并不具有明确指向性的话语,如“感觉在控制之下”,“行动就是产品”,“你可以窃取现在,但未来还掌握在我们手上”,以及对激进运动进行反思的话语,如“‘反对’只是另外一种政治正确”,“不要把抗议变成无公害的道德姿态”,“这是一场没有革命的反抗吗?”……他同时与在场的学生进行交流,请他们写其所想。然,这些话语在博洛尼亚铺天盖地的标语和涂鸦中是否能成为一种微弱而坚硬的异质存在而被注意和领会?现场的简短交流后,学生们写出的所想是否能对他们已成惯性的激进思维方式有所偏离?

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“欧洲替代性”的负责人洛伦佐·马西里(Lorenzo Marsili)曾问,如果在场的其他激进团体前来发难该怎么办?马永峰答:“我就请他用一句话说明他的观点,把这话喷在硬纸板上送给他,也请他把手中的标语送给我。”这是有趣的思想交换,但,并没有谁来发难,各路团体都自顾自地游走,还有难以融入这些团体的有色人种在周遭徘徊观望。博洛尼亚大学的中国留学生朋友说:“上街、抗议和游行在这儿几乎天天发生,已成为他们参与公共生活、表达观点和立场的方式,或是合法的宣泄渠道,就像我们中国人刷微博发牢骚……”

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我就此与生活在博洛尼亚的“欧洲替代性”成员莎拉·萨莱里(Sara Saleri)长谈,莎拉曾在博洛尼亚跟随翁贝托·艾柯(Umberto Eco)学习符号学,她认为我们不能简单地将当天看到的学生游行视作意大利全部占领和街头运动的缩影——那些只是年轻人在表达自己,他们充满对未来的焦虑,但与实质性的社会问题接触有限。她承认街头抗议作为一种合法的公共生活传统由来已久,却也强调在经济危机前后,街头运动确实有了全新的形式和诉求。她向我讲述2004年以来的“圣无保(San Precario)”干预运动——塑造新圣徒“圣无保”为工作、生活无保障(precarious)、无编制工人们的守护圣徒,使“圣无保”在意大利处处现身,进行戏仿的天主教仪式,唤起人们对工人问题的关注,促成过许多改变。她还谈及2008年学生反对国家教育经费削减、教育商品化掀起的运动“浪潮(L’Onda)”,呼吁建立学生自治的教育机构模式;2009年学生和群众对博洛尼亚Bartleby文化中心、高速公路等社会、文化、乃至自然资源的占领和“共享化”管理。

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“共享体(Commons,亦译作‘公共事物’)”、“共享物(Common Goods)”是上述运动中常被提及的热词,对中国读者而言,这些还是相对新异的概念,较易理解的实例是“维基共享资源(Wikimedia Commons)”和“海盗党(Pirate Parties International,简称PPI,亦译作‘盗版党’)”,后者于2006年现身瑞典,起初反对企业版权法对网络下载的限制和知识流通的阻碍,支持网上资源共享合法化,后来在多国发展壮大,触及面拓展至倡导网络信息公开透明,政府行政透明,保障公民权利,建立更加自由的文明,反对僵死的专利制度和独占特权等。“网络问政”是该党另一特色,利用传说中的“Facebook”和“Twitter”等社交网络媒体使党员们在网上充分行使权利,提出政策主张,收集民众意见,模糊等级制度,由此确定政治立场。去年9月,德国海盗党获得了将近9%的得票率,首次进入柏林州议会,有人将其视作一种替代性治理模式的萌芽。

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必要一提,“共享体(Commons)”成为近年间的“关键词”,与埃丽诺·奥斯特罗姆(Elinor Olstrom)因对“共享体”的出色研究获得2009年诺贝尔经济学奖关系甚巨——她的研究使“共享体”摆脱了加勒特·哈丁(Garret Hardin)1968年的著名文章《共享体的悲剧(Tragedy of the Commons)》赋予此词的负面意味。此外,亦不可不提作为意大利“共享体”运动重要思想资源的安东尼奥·奈格里(Antonio Negri)和迈克尔·哈特(Michael Hardt)合著的《Commonwealth》,以及《朱迪斯·来沃尔(Judith Revel)和安东尼奥·奈格里的对话集《The Common in Revolt》。本届“跨欧洲盛会”在博洛尼亚就数字化共享体(Digital Commons),合作工作(Co-working)与合作居住(Co-housing),欧洲共享体新篇章和移民治理等问题进行了专场讨论。

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罗马街头,常常可见呼吁将水作为“共享物”运动的海报,该运动始于去年都灵国际大学(International University College of Turin)两位法律学者的全国问卷——问卷显示,绝大多数国民认为水应作为一种“共享物”来由民众共同管理,反对对水的私有化经营。此后不久,在去年6月14日,位于古罗马万神殿和意大利参议院附近的18世纪著名剧院“Teatro Valle”被占领,路易吉·皮兰德娄的《六个寻找作者的剧中人》曾在该剧院首演。该剧院原属意大利剧院协会(ETI)管理,该协会今已解体,剧院亦因成本高昂和行业惨淡而关闭。据传该剧院将由一位巨商收购,改建为餐馆。为此,通过网络动员,文化、娱乐工作者在剧场集结占领,宣称文化应与水和空气一样作为“共享物”,由市民共同管理。如今,“Teatro Valle”的占领将近一年,几乎每晚都有剧目上演,以自愿出价购票的方式向全体市民开放。占领者和市民以公共议事的方式对申请上演的剧目进行品质把关——“我们不用投票,而是倾听那些说‘不’者的理由。”接受我采访的占领者们坦言,这些只是占领的第一步,他们需要发展一套“共享剧院”替代性经营模式,能切实解决剧院运营中的经济问题和工作者的酬劳问题,并将这套方案向政府和市民推行。目前,占领者们还是靠着在剧院之外的工作维生,他们轮流驻守,使剧院24小时处于有人的状态,这样政府就不能发动“强拆”——“政府甚至没有采用停水、停电等措施,大概因为他们担心矛盾进一步激化……”

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类似的占领活动在罗马其他数家剧院和意大利全境的多家文化机构中爆发,最近流行的话题是米兰的一座废弃的摩天楼,在5月5日被数千人逐层占领,欲建成“共享”艺术中心“MACAO”,许多机构、学院、组织和个人纷纷向占领者提交未来的项目方案。

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在罗马的交流中,有观众问及中国当下的美术馆建设热潮,周啸虎坦言他认为那不过是一些艺术的“房子”,我们并非这些建设的得益者——“但我相信有一天,我们也会‘占领’这些‘房子’。”对前文中遇到的问题,有关中国的“替代性”艺术实践是否是全球“反资本主义”运动的一部分,马永峰称他认为当今世界重要的不是那些有着明确指导思想的运动,而是无数自发组织的、“微弱”的运动。

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交流过后,我问“欧洲替代性”成员莎拉·萨莱里和博洛尼亚大学观念史博士让·保罗·费拉(Gian Paolo Faella),“共享体”和“替代性”运动是一种直接针对资本主义的反抗,还是只是一种针对现状的改良方案?他们也坦言参与者的意见并不一致,多是出于改变现状的愿望,“打倒资本主义”还是个稍嫌遥远的政治诉求。对激进分子而言,这当然是不彻底的态度,齐泽克就认为在资本主义体制内进行改良又是在延长资本这头恶兽的寿命,使现代国家这个“管理整个资产阶级的共同事务的委员会”更加健康。

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《共产党宣言》第三部分《社会主义的和共产主义的文献》中提到德国社会主义者对法国社会主义和共产主义文献的阉割:“德国的社会主义恰好忘记了,法国的批判(德国的社会主义是这种批判的可怜的回声)是以现代的资产阶级社会以及相应的物质生活条件和相当的政治制度为前提的,而这一切前提当时在德国正是尚待争取的……这种社会主义成了德意志各邦专制政府及其随从——僧侣、教员、容克和官僚求之不得的、吓唬来势汹汹的资产阶级的稻草人。”——跨越双方现实情境谈及“资本主义”一词时,我会想起这段话。

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我还问到,如果“共享”范围扩大,共同治理者的背景和状况变得复杂多元,这种“共享”模式会不会像历史上的各种公社或乌托邦实验一样,以失败甚至灾难告终?让·保罗·费拉认为这是“共享体”实践中非常重要的问题,所以实践者对哪些资源可以作为“共享体”的判断非常谨慎——限于人人赖以生存的资源,小型共同体共享的文化资源等。对我来说,这种“共享体”的意义或许并非最终建立一种事事“共享”的国家模式,而是对部分公共事物进行公民自治,从而使政府成为更加理想化的“有限政府”。

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我厌倦了就一种实践的“明确指向”或“终极目标”进行提问,这或许是列宁主义为我们烙下的一种思维方式:一场运动必须有明确的目标和方案,由一个先知先觉的权威人物或最高委员会事先设计,指导群众进行严格的实施。或许在这里,与列宁同时代的德国革命家罗莎·卢森堡的遗产更宜重温:相对列宁对控制和命令的爱好,卢森堡强调无序、喧嚣和活跃的大型社会活动活动的重要性。她强调每位参与者自身的创造力和士气,认为革命是“复杂的有机过程”,对这一过程的任意分割或干涉会威胁整个有机体的生命力——这与现代科学中的“混沌”、“复杂性”、“自组织”概念颇有互通。苏联布尔什维克内部的“卢森堡分子”亚历山德拉·柯伦泰也认为,完成革命和创造新的生产形式是在未知的水域中行船,因此,“行动”本身胜于蓝图或作战计划,她问道:“最聪明的封建庄园的管理者能够自己发明早期的资本主义吗?”——同理,若不行动,我们也不要指望在资本主义和社会主义生产框架下学习知识的专家们铸造出多么精美的未来模型。

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(特别感谢“欧洲替代性”成员Lorenzo Marsili , Luigi Galimberti Faussone, Sara Saleri, Gian Paolo Faella;”Teatro Valle”剧场占领者Federica Giardini, Laura Verga, Emiliano Campagnola;James C. Scott《国家的视角:那些试图改善人类状况的项目是如何失败的》;由宓,倪昆,马永峰,周啸虎夫妇,朱赫,欧宁对此行、此文的帮助。)

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