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4 四月

文\杜曦云

时间:2012年3月26日

地点:北京望京


杜曦云(以下简称杜):做“forget art”系列活动的起因是什么?

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马永峰(以下简称马):之前我做的都是一些录像和摄影作品,2007年我在英国呆了将近一年,回来后正值中国当代艺术市场最火热的时候。由于对西方当代艺术有一些比较深入、切身的了解,我觉得应该做一些真正的实践,和主流艺术圈完全不同的实践。在西方,类似这种实践非常多,西方社会是非常多元化的,不是市场统治一切,非营利机构、商业画廊、博物馆、基金会等各个层级都非常多元化和全面。而中国社会比较单一化,尤其是当代艺术领域很多东西很单一,真正意义上的当代画廊也很少,所以很多艺术家削尖脑袋往画廊里钻,就变成互相挤在一个独木桥上。

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只有真正地保持了独立思考,这样才能找到什么是真正的艺术,而不是为了在艺术圈内生存。就像杜尚拒绝和一切团体合作,甚至拒绝和画廊合作。所以在09年底就提出了“forget art”这个概念,直到2010年9月6日,我们做了酝酿半年之久的“地点:龙泉洗浴”的项目。

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2011年,我发起了“青年公寓交换” 的网站,就是让陌生的年轻人互相交换自己的住处来居住。其实实质上是一种自由主义精神,把个人的私有空间变成任何人都可以居住的公共空间,倡导了一种类似于“社会剧场”的概念。我们通过这个项目发起一个平台,像阿桑奇的“维基解密”一样,通过一种乌托邦的实践,改变人们对固有的私有制的看法。

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杜:这个项目实施起来难度大吗?

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马:因为中国不是一个以公民为基础的社会,是一个家庭、宗族为基础的社会,不愿意让陌生人介入到自己的生活,所以实施过程比较困难。这种固有的观念是几千年延续下来的,很难改变。由于没有经过民主细节的洗礼,中国人只知道“民主”的概念,“民主”具体到哪个细节却不知道,很多人大谈民主时谈的还是专制的概念。最重要的是每个人先改变自己,都发起一些“微实践”,最终就会改变这个社会。

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杜:这个项目针对的主要是日常生活、普通人?

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马:我们不提倡当代艺术所谓的精英意识,一些所谓的精英搞一个圈子,排挤他们不认为是当代艺术主流的艺术。在这个信息时代,每个人在互联网的节点上都是平等的,没有谁是真正的领导者,革命可能就是由一个微不足道的人发起的,他可能是卖肉的,也或许是个补鞋匠,而不是精英或公共知识分子。

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我认为未来不是精英统治这个社会,而是每个节点上的信息公民通过互助、协作的方式生活在一起。比如,在google键入任何一个要搜索的词,没有序列、没有等级、没有意识形态的一些“词语云”会全部呈现。Boris Groys说谷歌把所有话语都消解成词语云,这些“词云”以超越语法的词语集合体为形式运转。它们不“说出”任何东西。词语不再受制于被语法规定的等级体系。假如以前的语法是精英式的,必须按照这个语法才是学术的,那它破坏了这个体制。

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杜:为什么在去年发起“裸访谈”?

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马:装学术或者说伪学术太多了,那我们能不能试试从更直接的角度介入。因为只有真问题才有真学术,别人可能一句大白话就是真学术,说白了就是不能让所谓的学术过度精英化,而恰恰是让让它街头化或者业余化。一定要抓住问题的实质,而不是用很多华丽的词藻去包装。这个时代其实有时不需要特别“学术”的东西,恰恰需要抓住问题实质的一句话。

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杜:你认为forget art与当代艺术是什么关系?

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马:艺术改变不了社会,也不能给社会提供任何能量。整个二十世纪,当代艺术经历了二、三十年代的现代主义的起源,六、七十年代各种观念思潮的爆发,直到九十年代开始趋向精致化,进入了后资本主义消费体制中。尤其是如今的当代艺术,只是六、七十年代观念艺术的精致化而已,没有提供更新的东西。现在的很多艺术作品,观念还停留在七十年代,除了将影像做的更精致化、装置体积做的更庞大,并没有任何改变。因为资本主义进入了一个发达阶段,可以提供经济的后盾。在全球化和后消费主义的推动下,当代艺术变成了后消费主义时代的文化景观,而当代艺术的精致化也符合资本主义的消费的逻辑要求。中国也卷入了这种后消费主义思潮之中,并且是一夜之间卷入的。

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但这种当代艺术不能给社会提供一种能量,它自身也遭遇很多困境。如今,经济危机还在不断冲击全球经济,中国和西方又都面临很多的社会问题,这时艺术和社会之间的结合变得越来越重要。forget art的提出,想说明社会不完全是由后消费主义所主导的,同样会有新的形式、新的思潮、新的“微趋势”出现。forget art是用另外一种概念重新理解艺术本身或者生活本身,艺术也许只是生活最微不足道的寄生体而已。一位英国艺术家曾说过“整个世界+作品=整个世界”,其实只要把公式改一下,就会变为:“整个世界+艺术=整个世界”。

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forget art没有任何空间和时间的限制,在任何时间做东西。有可能是艺术作品,也可能不是。就像我们的谈话本身不是艺术作品,但我们可以把它做成艺术作品。比如,一年以后我们来到今天这个地点,把今天所有的话重新排练一遍,就是艺术作品了。我希望forget art的概念不完全是艺术,最重要的是通过和社会建立某种联系,参与到社会实践里,虽然可能是非常微小的实践。

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杜:forget art从发起到现在,大致的发展线索是什么?

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马:线索可以用几个词概括:微干预、微实践、微抵抗。早期的微干预,比如“地点:龙泉洗浴”。因为“龙泉洗浴”这个澡堂是个非常规的展览空间,在展览期间还照常营业,洗澡的功能还在实现,二、三十个艺术家只是进行了一次集体的微干预。这算是一种新的展览模式或艺术语言内部的实践。

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去年开始从“微干预”到“微实践”, 开始从艺术项目里脱身而出,介入到社会。我们做了一些社会实践的项目,比如说“游击寄居症”或“青年公寓交换”。前者是艺术家、建筑师或者任何人建立一些替代性的移动居住单元,比如有一个艺术家把自己家的沙发改造成马车,在一些日常空间活动,晚上偶尔可以睡在上面,也是一种有创意的居住方式;后者是通过网络、微博的方式进行一些社会媒体的实践,和陌生人交换公寓居住。

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今年的主题是“微抵抗”。“微抵抗”可以是对生活的一种抵抗,和法国哲学家米歇尔· 德赛图的日常生活理论有很大的关系。今年我们做一个项目“街头理论实践”,会把当代艺术的很多专业术语弄成大白话,制作成标语,做一个类似游行的场景。这些口号、标语和艺术、社会都会有一些关系。比如“就像没有发生一样” 和社会有关,是老艾说的一句话;“学会拒绝形式”和艺术有关。“微抵抗”会以各种各样的形式呈现,可能会发生在街道上,也可能会发生在展览场景中。如果是展览,现场会搞一些很危险的现成品,也可能直接发生在街头了。

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杜:为什么在街头做?

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马:我们感觉这个时代就需要这些东西,就需要人们到街上表达这种观点。

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杜:现在与你当初发起时的初衷有没有不一样?

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马:刚开始只是在艺术系统内部造成一些破坏,或者是玩一些新的概念。不是对抗,而是提供一种补充。因为forget art并不是通过反抗而建立另外一个权威。我们不反抗任何人,我们只做自己一个独立小轨道的事情,对你的体系造成一种补充。后来觉得我们该做的也做了,展览也都体现出来了,“地点:龙泉洗浴”这个项目该说的都说清了,这时就想直接介入社会。

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杜:你现在对下一步有没有什么预设或预感?

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马:没有预设。按目前的思路发展下去,后年可能就是“微革命”。“微革命”不是指具体革命,而是一个理念,是先进入探讨阶段的尝试和实践。比如说现在的婚姻结构的不确定性很高,这个时候婚姻变革的“微趋势”就会呈现出来,会极大的动摇20世纪以私有制有基础的婚姻制度,具体这种模式会多元化到什么程度,假如你愿意就可以探讨或者实施。

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杜:在具体实施的过程中,你感觉人们对这类实践的认同度如何?认同的大致是什么人?具体扩散的范围有多大?

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马:认同度不够大。我没有进行大规模宣传,因为我们是反基金会的。没有大量基金的支持,不可能做很多大规模的事,我们只是通过一些非常规的、自我组织的方式,让别人了解我们。我觉得艺术体制内部肯定不认可这套系统,他们会觉得这么做和艺术一点关系没有,而且艺术体制本身就是自私的,或者是圈子化的。最初一起合作的一些艺术家,后来都不愿意参与了。因为没有什么利益,而且做这个乌托邦般的事和自己没有什么关系。再加上实施过程中所遭遇到的固有观念。只好慢慢的、不停的长期做下去,可能会逐渐采取一些虚拟的协作集资的方式,比如国外的Kickstarter这样的网站,大家可以对自己感兴趣的项目赞助并看到它实现,这种赞助是微弱的,但是数量庞大的。

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杜:走到这一步,参与的人多吗?

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马:艺术家只剩我一个了,可能是项目越来越激进了吧。其他领域感兴趣的人却越来越多。

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杜:只剩下你一个,你如何让自己的东西进一步扩散呢?

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马:自我机构化。现在我一个人变成一个类似的机构,发起一些游击项目,随时和有兴趣的人合作,如果有意思的话自然会有人响应,我希望每个人都成为一个微组织在运作。虽然暂时产生的效果可能不大,但这并不重要,重要的是概念的提出和态度的坚持。

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杜:新近参与进来的是一些什么人?

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马:一些不同身份、职业的人。下一步的社会实践会联络更多感兴趣的人加入,目前只是国外的机构觉得挺有意思。比如一个跨欧洲的艺术节,邀请我去意大利,这个文化节关注政治、文化与社会未来的架构,全部是一些来自欧洲的激进组织一起来参加讨论。

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艺术家只有通过“夸张”的行动实践来介入社会才能获得广泛的影响力。比如青年公寓交换、裸访谈,外人看来都是一种有些“夸张”的替代实践,可能社会接受它们也需要一定的时间。


29 十二月

裸访谈
forget art 项目《不是吃素的!》现场访谈录。


NAKED INTERVIEW
Interviews from project  Not Only A Taoist Troublemaker!

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展览开幕之前的两天对每位艺术家进行“裸访谈”。

Naked interview before the exhibition’s opening


29 十一月

时间:2010年10月25日

地点:大声展上海站艺术讲座

原载《美术文献》  2010年第五期  总67期

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付晓东(以下简称付):forget art是北京今年特别活跃的一个艺术团体,它的发起人是马永峰,这次我们请到了马永峰来介绍一下forget art的一个整体情况。forget art 是从什么时候开始的?

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马永峰(以下简称马):以前我们也做过一些项目,直到今年才正式叫forget art,因为当时我们还没完全想清楚我们想干什么,当时只是想做一些好玩的项目,但没想过具体要做什么。通过去年和朋友的一些聊天,可以说是有了一个非常清晰的认识后,我们才叫forget art。forget art我觉得没必要翻译过来,翻译过来就完全失去了它原来的味道,如果直接翻译成忘记艺术,太平淡了,后面没了其他的意思。因为我们当时设计这个标志的时候,forget 后面的get是灰色,art也是灰色,它有双重含义,你有可能会忘记艺术,也有可能得到艺术。这是一个日常生活最基本的状态,也有可能你忘记艺术的时候得到了艺术;也有可能你得到艺术的时候失去了艺术。我们还主要针对当代艺术的一些现状,比如说很多生活在中国的艺术家,他们非常聪明,做的作品也非常的好,但是可能他们不懂得如何节制,有节制地做一些艺术,或者说不懂得如何做拒绝。很多人在中国当代艺术发展的早期阶段有一些名声,但很快他们就把这些名声作为一个资源和材料在用,然后后面的作品就没法看了。我们考虑到的是如何在艺术中自我限制,而不是自我放任。我们还是倡导一种拒绝感。在后资本主义消费文化和后极权主义意识形态的双重影响下,很多的诱惑是无法拒绝的。艺术家如何学会拒绝,如何用最简单的事物来思考,最简单的材料来呈现思考的形式。当初我们是从这个角度来出发的。

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付:forget art这个词,你的解释和翻译特别有意思。刚才你说拒绝,除了拒绝艺术名利场的规则外,还拒绝哪些东西呢?

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马:拒绝对材料的过分使用。比如说一些艺术家,当然,我不否认他非常聪明,在中国当代艺术家里有很多才子型艺术家,他们思维非常活跃,很快可以想到怎么样转换材料,将思想放入里面。但最重要的一点,他对空间的认识有些缺乏,不懂得如何对空间有拒绝感,用空的状态去体现更大的一面。他们想说的东西太多了,如何能把自己想说的东西降低到最低,这是一个很重要的问题。现在观众的素质也非常高,也很聪明,应该给他们留有一定的空间,而不是自顾自地说一些很暧昧的话或者是说很多东西,把这种视觉资源或者一种观念资源倾泻给观众,而是让他能吸收你的东西。应该是一个有限制的释放以后,让观众感觉到绵延不绝的东西。

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付:现在艺术发展不断的创新、不断的突破,原有的形式一次一次变革,到后期阶段这种变革发生的越来越快,各种流派、主义和新的创作样式越来越多,经常有人说,当代艺术200年的探索把所有语言、形式基本上都穷尽了。forget art就是forget艺术史,就是forget越来越晦涩复杂的现代主义的这种表达方式,而重新回到一种空白,一种说forget其实是什么都不规避的一个状态。

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马:对,大家也比较了解,在当代艺术圈从事理论的人都读过《当代艺术的终结》。西方的艺术史是从18世纪后期,从19世纪才真正开始的,真正的艺术史其实是非常短暂的。而且我觉得艺术史是随时可以改写的,可能你今天看这个艺术家不重要,明天就很重要了。还有另外一点是,我觉得从现代艺术的狂飙到后现代主义的混杂,一直到90年代双年展的视觉盛宴,整个把艺术推上了一个高潮。大家对这种视觉反应已经非常麻木了,这时候我觉得需要一些最简单的东西,最本质的东西。因为有些东西像西方的逻辑思维,是一个线性的发展,要把它推向一个极致很容易。但西方现在的线性思维发展无法再继续发展下去了,它不像中国或印度的东方思维,它的发展是圆形的或者网状结构的。线性发展下去就会遇到“天花板效应”,无法再突破。中国也面临着这样一个点,现在很多艺术家都在思考这个问题。

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付:你就是说forget art是对视觉艺术的一种拒绝,但是forget art并不排除作品的观念性。实际上强调一种比较少的形式和比较少的语言。

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马:事实上我们是对视觉形式做一系列检讨的过程,刚才说的就是中国艺术家说得太多了,不懂得拒绝。有些东西必须要有一种姿态,这种姿态非常重要。当态度变成一种形式的时候就有一种原则性,这个原则性很重要。现在的视觉资源过于庞杂,人在一个信息的汪洋大海中,这时候一些最简单的形式会引起别人的注意。这个形式可能会吸收一些西方的形式语言,里面却是东方的内核。我们想做一些这样的东西。

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付:东方哲学很庞杂,像阴阳五行、道家、佛家、儒家,还有禅宗等等,实际上是非常大的思想资源,forget art是从哪个角度考虑呢?

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马:在中国出生或多或少带着这种背景的影响,我们不是学者,不会大谈儒家理学。我们可能是认为这个对我有用,对我最有用的部分就会不自觉地带上去。很多人也在大谈儒家思想,我觉得最重要的是形式,这种形式非常重要。国内的艺术家我觉得他们的观念非常好,但是态度变成形式的时候就好像欠缺一些。我觉得这不是完全的东方和西方的划分,现在的文化都是东西方交融的。我的观念里真正的艺术品不一定是能收藏的,也许很快就会消失掉的。是和时间是有关系的,它只存在于那段时间里面。我也和一些人策划人聊过,他们也有人说你的东西太简单。我这个观念并不是完全最新的,但呈现的形式感对一个艺术家是非常重要的,因为这是艺术家的语言,就像作家用笔写作一样,艺术家的语言就是对形式感的把握。我希望把这种形式感做的比较纯粹。中国古典艺术家也有非常纯粹的东西,当代艺术并不完全就是精华,尤其是在浮躁的当代。只有好的作品能穿越时空,这个时代太过喧哗、繁杂,我们力求避免这些东西。我们会从一些优秀的前辈艺术家身上看到这点,这是我们的一些反思。

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付:现在forget art已经举办了两次活动,一个是《地点:龙泉洗浴》,一个是《物体吞吐机》,你们在展览的过程当中,试图控制艺术家的表达,一直在作品和非作品之间的那个中间地带徘徊,这也算是forget art的一个倾向吗?

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马:应该这样说,每个艺术家都想让自己的作品表达的非常充分,forget art也会跟艺术家交流你如何展示他们的作品,比如说石玩玩在大声展上海站的这个作品,他肯定有自己的想法,forget art会对所有的作品保持一种怀疑感,会对很多布展形式和展览体制也有怀疑感。我们就跟他商量把作品倒着放,可能更有感觉,并耐心解释给他听。

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付:我感觉作品里面你的参与度挺高的,和参加forget art的艺术家保持这样一个很紧密的互动关系,比如像王光乐的仿水磨石那个作品,以前参加好多展览都是挂在像美术馆空间一样很正规的白盒子里面,挂在墙上。《龙泉洗浴》那个现场我去了,整个现场呈现一个很活跃的状态,作品都不是作品的感觉,这也是你干预的一个很重要的特点。

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马:对,也不仅仅是空间干预,也有艺术家之间的互相干预。做《龙泉洗浴》项目前,不是聚一起开个会那样,而是我跟每一个艺术家单独交流,这花费了很长时间。可能你看展览只花了一天时间,但是筹备用了三四个月的时间,因为很多艺术家不了解他的作品为什么要这么摆,所以每个艺术家都必须沟通。而且我觉得尊重每个艺术家的时候必须单独和他聊,聊想法、聊大家最近的思考方向以及forget art 的美学观。在澡堂做展览并不稀奇,很多人都说就只是选了个特定的地方,但一个特定的地点只是它的表面情况,我要的是内在的一个实质,在这个空间中如何去理解这个空间,或许是通过通过“微干预”来理解这个空间。不是做一些夸张的作品,而是把作品融合在日常的生活当中,散布到生活的每一个横截面里面。而且我们是一种低姿态的美学观来解读这个空间。每个人都有这种经验,这个世界我不能看到全部,我只能看到一小部分,所以那里面展示了三十多件作品,大部分人可能只看到了三分之一,后面是通过图片和录像来看到,才知道我怎么当时没看到这个作品。我要的就是一种缺憾感,一种遗憾,这也很重要,不用每个都看全,生活中你不可能都看到,这也是一种拒绝姿态,生活中的拒绝姿态。因为人的眼睛对视觉经验是有限的,对作品的观看也是有限的。

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付:可能forget art的作品更需要观众去发现。

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马:这是个非常重要的东西。曾经有个小孩,我们一起去看展览,他大概三四岁左右,我带他去看展览的时候,他问这儿为什么要挂张画,我一想这话太有意思了,后来我也想为什么要挂张画在这儿而不是其他。我当时就想一个问题,是不是一定需要这么做?很多人有意地去把作品挂出来告诉别人那是作品,我们可能通过另外一个眼光看待这件事情。我曾经做过一个实验,就是把我的充电器带到一个美术馆,然后找了个插座插上去,我想看看它得多长时间被人发现,结果过了十几天以后发现还在那儿,可能博物馆的人认为是另外一个工作人员在那充电。所以我当时认为这些绘画、装置等等和这个空间真的没什么关系,它们可能太过在意人们的目光和观看感,而我带的这个充电器才是真正跟这个空间发生联系的,比如它从博物馆里消耗了多少度电,可能涉及到一个暗中的能量传输。所以我们是从另外一个眼光来看待这个空间的,我觉得换一个角度可能思维更广阔一点,对你去做其它什么的更有意义。

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付:我现在感觉到forget art强调的这种关系是作品和生活的关系,以及空间与作品之间的影响。其实forget art是尽力降低作品对空间限度的改变或者说是一个强烈刺激的东西,他尽量去减少那些没有必要的视觉干扰,还原到一种生活当中的观察。举个例子,王光乐的《水泥石板》,不管是不是画你都会放地上。

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马:其实没什么区别,我觉得在那个位置,没人会把它当做是艺术作品,可能是块石板或者建材。也许有一天可能会有洗澡的人发现,在发现的那一瞬间感觉肯定很有意思,他会拿起来看,然后想,怎么不是?我有没看错。我觉得一瞬间偶然发现的一件事情会很有意义,而不是特意的去看墙上的一幅画。我们应该有更多的角度去看一个视觉的东西。

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付:forget art的组织形式是你单独去找艺术家聊天,那一开始你是如何发起这样的活动的呢?都有哪些人参与,有多少人你跟他们谈过,他们对这个项目的反应是怎样的?

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马:当时有三十几个艺术家,但里面有很多问题,就比如里面有些年轻艺术家,他们刚从美院出来,然后进入画廊体系,迅速商业化,所以基本上很多都没有参与过这种非盈利的、有趣的项目,他们热情都非常高,经常主动和我沟通。我觉得最重要的一点是热情被调动起来了,我觉得这是我真正想做的事情。他们激情被调动起来了,这是艺术家创作最重要的东西。

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付:参与者大多数都是美院的,那有没有相对已经很成熟的艺术家呢?

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马:在forget art的眼里这些是没有分别的,很多都是没有分别的,我们不会看你是老艺术家还是年轻艺术家,我们只看你的作品。也不看有名没名,也不看是做艺术的还是不做艺术的。这些对我们来说并不重要,我们只是想看你理不理解我们正在做的东西。

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付:你怎么会知道他对这个项目是感兴趣还是不感兴趣?

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马:很多人很感兴趣,就在开展前几天都有十几个人给我们打电话想参与,最后都被我们拒绝了,我们是要有次序的。有些搞行为艺术的跟他们谈过,但是他们不理解我们的项目,他们只是认为我们想搞的火一点。但是我们这个项目不是一个行为艺术,它是不一样的,理解方式不一样。我们是想通过一个装置或物体,或者一个情景,一个无形的东西对空间进行干预,而不是用一个行为艺术。并不是所有人都能够了解,有沟通很长时间的,我觉得大部分年轻艺术家都能接受这种新的观念。

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付:特别让人感官受不了的、非常强化的类型代表是在九十年代,比如说动物尸体有关的尝试。后来我们在北京做讨论会有一场讨论日常美学体验的,当时你也在这个讨论会上发言了,后来这种比较日常化的风格最早是从南方创作发展来的,你如何看待这一点?

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马:我们有点不一样,我们做的不光是物体的,也有情境的。forget art背后的几个重要理念一个就是“微干预”,一种低姿态的美学观,对空间、情境和时间一个极少的介入。另外一个就是“情境主义”,比如说刚才我们的谈话做为一种情境,过一年以后在相同的地点再重复一遍是否有意义?再有就是通过极少主义的一个形式,这就是我们的三个线索。南方部分艺术家创作中有现成品的再利用的一面,也有干预的成分,不过或多或少都会暗中会携带着一种消费和流行文化的影响。

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付:那做这种日常的,形式上又有些优美的作品,这是国际上年轻人都非常流行的一种状态,后来国内也有很多年轻人也很快掌握了这个国际比较流行的艺术样式。《没有什么可说的故事》这个展览,用新自由主义的理论来阐释展览的框架,那你如何来看待这个情况?

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马:没看过,不太了解。不过所谓的国际趣味也有很多种,就看你选择哪一种,有的是小而有趣的,也有很大的那种装置的。我觉得国际趣味也不是确定的,关键是坚持你自己想做的东西。另外一个就是,比如我自己的很多作品其实都是脆弱的、不确定的,就是说这个材料消失了就和我没关系了,比如说雪融化掉、玻璃碎了,包括一些以情境为基础的作品。我觉得,时间会把一些事物折磨得奄奄一息,我们只需要做一个敏锐的旁观者就够了!