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4 四月

文\杜曦云

时间:2012年3月26日

地点:北京望京


杜曦云(以下简称杜):做“forget art”系列活动的起因是什么?

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马永峰(以下简称马):之前我做的都是一些录像和摄影作品,2007年我在英国呆了将近一年,回来后正值中国当代艺术市场最火热的时候。由于对西方当代艺术有一些比较深入、切身的了解,我觉得应该做一些真正的实践,和主流艺术圈完全不同的实践。在西方,类似这种实践非常多,西方社会是非常多元化的,不是市场统治一切,非营利机构、商业画廊、博物馆、基金会等各个层级都非常多元化和全面。而中国社会比较单一化,尤其是当代艺术领域很多东西很单一,真正意义上的当代画廊也很少,所以很多艺术家削尖脑袋往画廊里钻,就变成互相挤在一个独木桥上。

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只有真正地保持了独立思考,这样才能找到什么是真正的艺术,而不是为了在艺术圈内生存。就像杜尚拒绝和一切团体合作,甚至拒绝和画廊合作。所以在09年底就提出了“forget art”这个概念,直到2010年9月6日,我们做了酝酿半年之久的“地点:龙泉洗浴”的项目。

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2011年,我发起了“青年公寓交换” 的网站,就是让陌生的年轻人互相交换自己的住处来居住。其实实质上是一种自由主义精神,把个人的私有空间变成任何人都可以居住的公共空间,倡导了一种类似于“社会剧场”的概念。我们通过这个项目发起一个平台,像阿桑奇的“维基解密”一样,通过一种乌托邦的实践,改变人们对固有的私有制的看法。

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杜:这个项目实施起来难度大吗?

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马:因为中国不是一个以公民为基础的社会,是一个家庭、宗族为基础的社会,不愿意让陌生人介入到自己的生活,所以实施过程比较困难。这种固有的观念是几千年延续下来的,很难改变。由于没有经过民主细节的洗礼,中国人只知道“民主”的概念,“民主”具体到哪个细节却不知道,很多人大谈民主时谈的还是专制的概念。最重要的是每个人先改变自己,都发起一些“微实践”,最终就会改变这个社会。

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杜:这个项目针对的主要是日常生活、普通人?

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马:我们不提倡当代艺术所谓的精英意识,一些所谓的精英搞一个圈子,排挤他们不认为是当代艺术主流的艺术。在这个信息时代,每个人在互联网的节点上都是平等的,没有谁是真正的领导者,革命可能就是由一个微不足道的人发起的,他可能是卖肉的,也或许是个补鞋匠,而不是精英或公共知识分子。

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我认为未来不是精英统治这个社会,而是每个节点上的信息公民通过互助、协作的方式生活在一起。比如,在google键入任何一个要搜索的词,没有序列、没有等级、没有意识形态的一些“词语云”会全部呈现。Boris Groys说谷歌把所有话语都消解成词语云,这些“词云”以超越语法的词语集合体为形式运转。它们不“说出”任何东西。词语不再受制于被语法规定的等级体系。假如以前的语法是精英式的,必须按照这个语法才是学术的,那它破坏了这个体制。

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杜:为什么在去年发起“裸访谈”?

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马:装学术或者说伪学术太多了,那我们能不能试试从更直接的角度介入。因为只有真问题才有真学术,别人可能一句大白话就是真学术,说白了就是不能让所谓的学术过度精英化,而恰恰是让让它街头化或者业余化。一定要抓住问题的实质,而不是用很多华丽的词藻去包装。这个时代其实有时不需要特别“学术”的东西,恰恰需要抓住问题实质的一句话。

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杜:你认为forget art与当代艺术是什么关系?

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马:艺术改变不了社会,也不能给社会提供任何能量。整个二十世纪,当代艺术经历了二、三十年代的现代主义的起源,六、七十年代各种观念思潮的爆发,直到九十年代开始趋向精致化,进入了后资本主义消费体制中。尤其是如今的当代艺术,只是六、七十年代观念艺术的精致化而已,没有提供更新的东西。现在的很多艺术作品,观念还停留在七十年代,除了将影像做的更精致化、装置体积做的更庞大,并没有任何改变。因为资本主义进入了一个发达阶段,可以提供经济的后盾。在全球化和后消费主义的推动下,当代艺术变成了后消费主义时代的文化景观,而当代艺术的精致化也符合资本主义的消费的逻辑要求。中国也卷入了这种后消费主义思潮之中,并且是一夜之间卷入的。

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但这种当代艺术不能给社会提供一种能量,它自身也遭遇很多困境。如今,经济危机还在不断冲击全球经济,中国和西方又都面临很多的社会问题,这时艺术和社会之间的结合变得越来越重要。forget art的提出,想说明社会不完全是由后消费主义所主导的,同样会有新的形式、新的思潮、新的“微趋势”出现。forget art是用另外一种概念重新理解艺术本身或者生活本身,艺术也许只是生活最微不足道的寄生体而已。一位英国艺术家曾说过“整个世界+作品=整个世界”,其实只要把公式改一下,就会变为:“整个世界+艺术=整个世界”。

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forget art没有任何空间和时间的限制,在任何时间做东西。有可能是艺术作品,也可能不是。就像我们的谈话本身不是艺术作品,但我们可以把它做成艺术作品。比如,一年以后我们来到今天这个地点,把今天所有的话重新排练一遍,就是艺术作品了。我希望forget art的概念不完全是艺术,最重要的是通过和社会建立某种联系,参与到社会实践里,虽然可能是非常微小的实践。

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杜:forget art从发起到现在,大致的发展线索是什么?

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马:线索可以用几个词概括:微干预、微实践、微抵抗。早期的微干预,比如“地点:龙泉洗浴”。因为“龙泉洗浴”这个澡堂是个非常规的展览空间,在展览期间还照常营业,洗澡的功能还在实现,二、三十个艺术家只是进行了一次集体的微干预。这算是一种新的展览模式或艺术语言内部的实践。

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去年开始从“微干预”到“微实践”, 开始从艺术项目里脱身而出,介入到社会。我们做了一些社会实践的项目,比如说“游击寄居症”或“青年公寓交换”。前者是艺术家、建筑师或者任何人建立一些替代性的移动居住单元,比如有一个艺术家把自己家的沙发改造成马车,在一些日常空间活动,晚上偶尔可以睡在上面,也是一种有创意的居住方式;后者是通过网络、微博的方式进行一些社会媒体的实践,和陌生人交换公寓居住。

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今年的主题是“微抵抗”。“微抵抗”可以是对生活的一种抵抗,和法国哲学家米歇尔· 德赛图的日常生活理论有很大的关系。今年我们做一个项目“街头理论实践”,会把当代艺术的很多专业术语弄成大白话,制作成标语,做一个类似游行的场景。这些口号、标语和艺术、社会都会有一些关系。比如“就像没有发生一样” 和社会有关,是老艾说的一句话;“学会拒绝形式”和艺术有关。“微抵抗”会以各种各样的形式呈现,可能会发生在街道上,也可能会发生在展览场景中。如果是展览,现场会搞一些很危险的现成品,也可能直接发生在街头了。

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杜:为什么在街头做?

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马:我们感觉这个时代就需要这些东西,就需要人们到街上表达这种观点。

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杜:现在与你当初发起时的初衷有没有不一样?

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马:刚开始只是在艺术系统内部造成一些破坏,或者是玩一些新的概念。不是对抗,而是提供一种补充。因为forget art并不是通过反抗而建立另外一个权威。我们不反抗任何人,我们只做自己一个独立小轨道的事情,对你的体系造成一种补充。后来觉得我们该做的也做了,展览也都体现出来了,“地点:龙泉洗浴”这个项目该说的都说清了,这时就想直接介入社会。

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杜:你现在对下一步有没有什么预设或预感?

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马:没有预设。按目前的思路发展下去,后年可能就是“微革命”。“微革命”不是指具体革命,而是一个理念,是先进入探讨阶段的尝试和实践。比如说现在的婚姻结构的不确定性很高,这个时候婚姻变革的“微趋势”就会呈现出来,会极大的动摇20世纪以私有制有基础的婚姻制度,具体这种模式会多元化到什么程度,假如你愿意就可以探讨或者实施。

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杜:在具体实施的过程中,你感觉人们对这类实践的认同度如何?认同的大致是什么人?具体扩散的范围有多大?

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马:认同度不够大。我没有进行大规模宣传,因为我们是反基金会的。没有大量基金的支持,不可能做很多大规模的事,我们只是通过一些非常规的、自我组织的方式,让别人了解我们。我觉得艺术体制内部肯定不认可这套系统,他们会觉得这么做和艺术一点关系没有,而且艺术体制本身就是自私的,或者是圈子化的。最初一起合作的一些艺术家,后来都不愿意参与了。因为没有什么利益,而且做这个乌托邦般的事和自己没有什么关系。再加上实施过程中所遭遇到的固有观念。只好慢慢的、不停的长期做下去,可能会逐渐采取一些虚拟的协作集资的方式,比如国外的Kickstarter这样的网站,大家可以对自己感兴趣的项目赞助并看到它实现,这种赞助是微弱的,但是数量庞大的。

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杜:走到这一步,参与的人多吗?

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马:艺术家只剩我一个了,可能是项目越来越激进了吧。其他领域感兴趣的人却越来越多。

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杜:只剩下你一个,你如何让自己的东西进一步扩散呢?

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马:自我机构化。现在我一个人变成一个类似的机构,发起一些游击项目,随时和有兴趣的人合作,如果有意思的话自然会有人响应,我希望每个人都成为一个微组织在运作。虽然暂时产生的效果可能不大,但这并不重要,重要的是概念的提出和态度的坚持。

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杜:新近参与进来的是一些什么人?

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马:一些不同身份、职业的人。下一步的社会实践会联络更多感兴趣的人加入,目前只是国外的机构觉得挺有意思。比如一个跨欧洲的艺术节,邀请我去意大利,这个文化节关注政治、文化与社会未来的架构,全部是一些来自欧洲的激进组织一起来参加讨论。

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艺术家只有通过“夸张”的行动实践来介入社会才能获得广泛的影响力。比如青年公寓交换、裸访谈,外人看来都是一种有些“夸张”的替代实践,可能社会接受它们也需要一定的时间。


29 十二月

裸访谈
forget art 项目《不是吃素的!》现场访谈录。


NAKED INTERVIEW
Interviews from project  Not Only A Taoist Troublemaker!

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展览开幕之前的两天对每位艺术家进行“裸访谈”。

Naked interview before the exhibition’s opening


29 十一月

时间:2010年10月25日

地点:大声展上海站艺术讲座

原载《美术文献》  2010年第五期  总67期

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付晓东(以下简称付):forget art是北京今年特别活跃的一个艺术团体,它的发起人是马永峰,这次我们请到了马永峰来介绍一下forget art的一个整体情况。forget art 是从什么时候开始的?

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马永峰(以下简称马):以前我们也做过一些项目,直到今年才正式叫forget art,因为当时我们还没完全想清楚我们想干什么,当时只是想做一些好玩的项目,但没想过具体要做什么。通过去年和朋友的一些聊天,可以说是有了一个非常清晰的认识后,我们才叫forget art。forget art我觉得没必要翻译过来,翻译过来就完全失去了它原来的味道,如果直接翻译成忘记艺术,太平淡了,后面没了其他的意思。因为我们当时设计这个标志的时候,forget 后面的get是灰色,art也是灰色,它有双重含义,你有可能会忘记艺术,也有可能得到艺术。这是一个日常生活最基本的状态,也有可能你忘记艺术的时候得到了艺术;也有可能你得到艺术的时候失去了艺术。我们还主要针对当代艺术的一些现状,比如说很多生活在中国的艺术家,他们非常聪明,做的作品也非常的好,但是可能他们不懂得如何节制,有节制地做一些艺术,或者说不懂得如何做拒绝。很多人在中国当代艺术发展的早期阶段有一些名声,但很快他们就把这些名声作为一个资源和材料在用,然后后面的作品就没法看了。我们考虑到的是如何在艺术中自我限制,而不是自我放任。我们还是倡导一种拒绝感。在后资本主义消费文化和后极权主义意识形态的双重影响下,很多的诱惑是无法拒绝的。艺术家如何学会拒绝,如何用最简单的事物来思考,最简单的材料来呈现思考的形式。当初我们是从这个角度来出发的。

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付:forget art这个词,你的解释和翻译特别有意思。刚才你说拒绝,除了拒绝艺术名利场的规则外,还拒绝哪些东西呢?

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马:拒绝对材料的过分使用。比如说一些艺术家,当然,我不否认他非常聪明,在中国当代艺术家里有很多才子型艺术家,他们思维非常活跃,很快可以想到怎么样转换材料,将思想放入里面。但最重要的一点,他对空间的认识有些缺乏,不懂得如何对空间有拒绝感,用空的状态去体现更大的一面。他们想说的东西太多了,如何能把自己想说的东西降低到最低,这是一个很重要的问题。现在观众的素质也非常高,也很聪明,应该给他们留有一定的空间,而不是自顾自地说一些很暧昧的话或者是说很多东西,把这种视觉资源或者一种观念资源倾泻给观众,而是让他能吸收你的东西。应该是一个有限制的释放以后,让观众感觉到绵延不绝的东西。

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付:现在艺术发展不断的创新、不断的突破,原有的形式一次一次变革,到后期阶段这种变革发生的越来越快,各种流派、主义和新的创作样式越来越多,经常有人说,当代艺术200年的探索把所有语言、形式基本上都穷尽了。forget art就是forget艺术史,就是forget越来越晦涩复杂的现代主义的这种表达方式,而重新回到一种空白,一种说forget其实是什么都不规避的一个状态。

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马:对,大家也比较了解,在当代艺术圈从事理论的人都读过《当代艺术的终结》。西方的艺术史是从18世纪后期,从19世纪才真正开始的,真正的艺术史其实是非常短暂的。而且我觉得艺术史是随时可以改写的,可能你今天看这个艺术家不重要,明天就很重要了。还有另外一点是,我觉得从现代艺术的狂飙到后现代主义的混杂,一直到90年代双年展的视觉盛宴,整个把艺术推上了一个高潮。大家对这种视觉反应已经非常麻木了,这时候我觉得需要一些最简单的东西,最本质的东西。因为有些东西像西方的逻辑思维,是一个线性的发展,要把它推向一个极致很容易。但西方现在的线性思维发展无法再继续发展下去了,它不像中国或印度的东方思维,它的发展是圆形的或者网状结构的。线性发展下去就会遇到“天花板效应”,无法再突破。中国也面临着这样一个点,现在很多艺术家都在思考这个问题。

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付:你就是说forget art是对视觉艺术的一种拒绝,但是forget art并不排除作品的观念性。实际上强调一种比较少的形式和比较少的语言。

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马:事实上我们是对视觉形式做一系列检讨的过程,刚才说的就是中国艺术家说得太多了,不懂得拒绝。有些东西必须要有一种姿态,这种姿态非常重要。当态度变成一种形式的时候就有一种原则性,这个原则性很重要。现在的视觉资源过于庞杂,人在一个信息的汪洋大海中,这时候一些最简单的形式会引起别人的注意。这个形式可能会吸收一些西方的形式语言,里面却是东方的内核。我们想做一些这样的东西。

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付:东方哲学很庞杂,像阴阳五行、道家、佛家、儒家,还有禅宗等等,实际上是非常大的思想资源,forget art是从哪个角度考虑呢?

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马:在中国出生或多或少带着这种背景的影响,我们不是学者,不会大谈儒家理学。我们可能是认为这个对我有用,对我最有用的部分就会不自觉地带上去。很多人也在大谈儒家思想,我觉得最重要的是形式,这种形式非常重要。国内的艺术家我觉得他们的观念非常好,但是态度变成形式的时候就好像欠缺一些。我觉得这不是完全的东方和西方的划分,现在的文化都是东西方交融的。我的观念里真正的艺术品不一定是能收藏的,也许很快就会消失掉的。是和时间是有关系的,它只存在于那段时间里面。我也和一些人策划人聊过,他们也有人说你的东西太简单。我这个观念并不是完全最新的,但呈现的形式感对一个艺术家是非常重要的,因为这是艺术家的语言,就像作家用笔写作一样,艺术家的语言就是对形式感的把握。我希望把这种形式感做的比较纯粹。中国古典艺术家也有非常纯粹的东西,当代艺术并不完全就是精华,尤其是在浮躁的当代。只有好的作品能穿越时空,这个时代太过喧哗、繁杂,我们力求避免这些东西。我们会从一些优秀的前辈艺术家身上看到这点,这是我们的一些反思。

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付:现在forget art已经举办了两次活动,一个是《地点:龙泉洗浴》,一个是《物体吞吐机》,你们在展览的过程当中,试图控制艺术家的表达,一直在作品和非作品之间的那个中间地带徘徊,这也算是forget art的一个倾向吗?

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马:应该这样说,每个艺术家都想让自己的作品表达的非常充分,forget art也会跟艺术家交流你如何展示他们的作品,比如说石玩玩在大声展上海站的这个作品,他肯定有自己的想法,forget art会对所有的作品保持一种怀疑感,会对很多布展形式和展览体制也有怀疑感。我们就跟他商量把作品倒着放,可能更有感觉,并耐心解释给他听。

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付:我感觉作品里面你的参与度挺高的,和参加forget art的艺术家保持这样一个很紧密的互动关系,比如像王光乐的仿水磨石那个作品,以前参加好多展览都是挂在像美术馆空间一样很正规的白盒子里面,挂在墙上。《龙泉洗浴》那个现场我去了,整个现场呈现一个很活跃的状态,作品都不是作品的感觉,这也是你干预的一个很重要的特点。

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马:对,也不仅仅是空间干预,也有艺术家之间的互相干预。做《龙泉洗浴》项目前,不是聚一起开个会那样,而是我跟每一个艺术家单独交流,这花费了很长时间。可能你看展览只花了一天时间,但是筹备用了三四个月的时间,因为很多艺术家不了解他的作品为什么要这么摆,所以每个艺术家都必须沟通。而且我觉得尊重每个艺术家的时候必须单独和他聊,聊想法、聊大家最近的思考方向以及forget art 的美学观。在澡堂做展览并不稀奇,很多人都说就只是选了个特定的地方,但一个特定的地点只是它的表面情况,我要的是内在的一个实质,在这个空间中如何去理解这个空间,或许是通过通过“微干预”来理解这个空间。不是做一些夸张的作品,而是把作品融合在日常的生活当中,散布到生活的每一个横截面里面。而且我们是一种低姿态的美学观来解读这个空间。每个人都有这种经验,这个世界我不能看到全部,我只能看到一小部分,所以那里面展示了三十多件作品,大部分人可能只看到了三分之一,后面是通过图片和录像来看到,才知道我怎么当时没看到这个作品。我要的就是一种缺憾感,一种遗憾,这也很重要,不用每个都看全,生活中你不可能都看到,这也是一种拒绝姿态,生活中的拒绝姿态。因为人的眼睛对视觉经验是有限的,对作品的观看也是有限的。

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付:可能forget art的作品更需要观众去发现。

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马:这是个非常重要的东西。曾经有个小孩,我们一起去看展览,他大概三四岁左右,我带他去看展览的时候,他问这儿为什么要挂张画,我一想这话太有意思了,后来我也想为什么要挂张画在这儿而不是其他。我当时就想一个问题,是不是一定需要这么做?很多人有意地去把作品挂出来告诉别人那是作品,我们可能通过另外一个眼光看待这件事情。我曾经做过一个实验,就是把我的充电器带到一个美术馆,然后找了个插座插上去,我想看看它得多长时间被人发现,结果过了十几天以后发现还在那儿,可能博物馆的人认为是另外一个工作人员在那充电。所以我当时认为这些绘画、装置等等和这个空间真的没什么关系,它们可能太过在意人们的目光和观看感,而我带的这个充电器才是真正跟这个空间发生联系的,比如它从博物馆里消耗了多少度电,可能涉及到一个暗中的能量传输。所以我们是从另外一个眼光来看待这个空间的,我觉得换一个角度可能思维更广阔一点,对你去做其它什么的更有意义。

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付:我现在感觉到forget art强调的这种关系是作品和生活的关系,以及空间与作品之间的影响。其实forget art是尽力降低作品对空间限度的改变或者说是一个强烈刺激的东西,他尽量去减少那些没有必要的视觉干扰,还原到一种生活当中的观察。举个例子,王光乐的《水泥石板》,不管是不是画你都会放地上。

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马:其实没什么区别,我觉得在那个位置,没人会把它当做是艺术作品,可能是块石板或者建材。也许有一天可能会有洗澡的人发现,在发现的那一瞬间感觉肯定很有意思,他会拿起来看,然后想,怎么不是?我有没看错。我觉得一瞬间偶然发现的一件事情会很有意义,而不是特意的去看墙上的一幅画。我们应该有更多的角度去看一个视觉的东西。

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付:forget art的组织形式是你单独去找艺术家聊天,那一开始你是如何发起这样的活动的呢?都有哪些人参与,有多少人你跟他们谈过,他们对这个项目的反应是怎样的?

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马:当时有三十几个艺术家,但里面有很多问题,就比如里面有些年轻艺术家,他们刚从美院出来,然后进入画廊体系,迅速商业化,所以基本上很多都没有参与过这种非盈利的、有趣的项目,他们热情都非常高,经常主动和我沟通。我觉得最重要的一点是热情被调动起来了,我觉得这是我真正想做的事情。他们激情被调动起来了,这是艺术家创作最重要的东西。

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付:参与者大多数都是美院的,那有没有相对已经很成熟的艺术家呢?

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马:在forget art的眼里这些是没有分别的,很多都是没有分别的,我们不会看你是老艺术家还是年轻艺术家,我们只看你的作品。也不看有名没名,也不看是做艺术的还是不做艺术的。这些对我们来说并不重要,我们只是想看你理不理解我们正在做的东西。

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付:你怎么会知道他对这个项目是感兴趣还是不感兴趣?

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马:很多人很感兴趣,就在开展前几天都有十几个人给我们打电话想参与,最后都被我们拒绝了,我们是要有次序的。有些搞行为艺术的跟他们谈过,但是他们不理解我们的项目,他们只是认为我们想搞的火一点。但是我们这个项目不是一个行为艺术,它是不一样的,理解方式不一样。我们是想通过一个装置或物体,或者一个情景,一个无形的东西对空间进行干预,而不是用一个行为艺术。并不是所有人都能够了解,有沟通很长时间的,我觉得大部分年轻艺术家都能接受这种新的观念。

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付:特别让人感官受不了的、非常强化的类型代表是在九十年代,比如说动物尸体有关的尝试。后来我们在北京做讨论会有一场讨论日常美学体验的,当时你也在这个讨论会上发言了,后来这种比较日常化的风格最早是从南方创作发展来的,你如何看待这一点?

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马:我们有点不一样,我们做的不光是物体的,也有情境的。forget art背后的几个重要理念一个就是“微干预”,一种低姿态的美学观,对空间、情境和时间一个极少的介入。另外一个就是“情境主义”,比如说刚才我们的谈话做为一种情境,过一年以后在相同的地点再重复一遍是否有意义?再有就是通过极少主义的一个形式,这就是我们的三个线索。南方部分艺术家创作中有现成品的再利用的一面,也有干预的成分,不过或多或少都会暗中会携带着一种消费和流行文化的影响。

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付:那做这种日常的,形式上又有些优美的作品,这是国际上年轻人都非常流行的一种状态,后来国内也有很多年轻人也很快掌握了这个国际比较流行的艺术样式。《没有什么可说的故事》这个展览,用新自由主义的理论来阐释展览的框架,那你如何来看待这个情况?

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马:没看过,不太了解。不过所谓的国际趣味也有很多种,就看你选择哪一种,有的是小而有趣的,也有很大的那种装置的。我觉得国际趣味也不是确定的,关键是坚持你自己想做的东西。另外一个就是,比如我自己的很多作品其实都是脆弱的、不确定的,就是说这个材料消失了就和我没关系了,比如说雪融化掉、玻璃碎了,包括一些以情境为基础的作品。我觉得,时间会把一些事物折磨得奄奄一息,我们只需要做一个敏锐的旁观者就够了!


2 十一月

作者: 申舶良
来自:ARTINFO
日期: 2010年11月1日, 星期一

http://cn.artinfo.com/2010/11/01/interview-ma-yongfeng-forget-art-ect

马永峰在“地点:龙泉洗浴”现场演示艺术家吴迪的作品,北京,2010

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ARTINFO:请谈谈创立“forget art”的缘起。


马永峰:我个人见证了中国当代艺术的起步,泡沫在两年内一下子上升到最高端,然后又一下子跌下来的过程。06年时我在纽约,之前大家都是零散地卖一些作品,06年苏富比举办了一次中国当代艺术拍卖,07年将其炒到一个高峰。08年我也在纽约,3月时艾未未在Mary Boone画廊做了一个红色的大吊灯倒在地上,我感到有种“帝国”覆灭、经济崩溃的象征意义,当时全球金融危机就要爆发了。这都发生在短短两年内,中国当代艺术以前不为人知,到对西方买家而言又仅仅等同于金钱。《纽约时报》曾指责这种盲目投机和一拥而上的心理,我觉得很准确,但这在中国一直都存在。另一方面,90年代西方当代艺术中开始流行“双年展文化”,创建一种旅游产业,带动一整座城市,邀请的都是一些制造庞大的“视觉盛宴”的艺术家,充满庞大的装置和影像作品。当时令人感到震撼,但经过十几年的发展,这个模式愈发让人感到没有价值,这体现着西方的线性发展观。中国艺术家也学习这一点,在当下喜欢创作一些假大空的东西。西方艺术界也在反思这种情况,反思“双年展体制”,这个体制没有推动任何艺术家,只是带来名利场式的视觉盛宴,或是泡在福尔马林中的时尚标本。大家开始回顾60年代的“贫穷艺术”,日本的“物派”,以及“极少主义”。09年蓬皮杜中心举办了一场展览名为“空(Void)”,其中展示的一些艺术作品如伊夫·克莱因的空房间或约翰·凯奇的4’33’’。这展览令人觉得花费几百万制作的一件豪华作品可能还不如一件现成品有价值。07年后我就在思考该如何呈现艺术,或是艺术到底重不重要都是个问题。有一次我带着我女儿去看画展,她问我:“这儿为什么要挂一幅画?”我当时就觉得这个空间其实挂不挂画都不重要,让我通过另外一种方式来思考真正与这空间有联系的是什么。去年我提出了“forget art”这个机构的设想,以上算是历史背景吧。现在也是一个艺术的转折期,很多人都在反思艺术到底重不重要。

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ARTINFO:“forget art”的第一个作品是怎样的?


马永峰:第一个作品是09年在方家胡同46号北京现代舞团的院子中做的“游击剧场”,5位国际艺术家在户外做的一场新媒体艺术展览,都与剧场有关。50年代波兰导演耶日·格洛托夫斯基提出“贫困戏剧”的概念,以反对当时华丽的舞台设计,体现演员最纯朴的精神状态。他后来到意大利影响力意大利的“贫困艺术”,产生了一些非常好的作品,比如把15匹马牵到画廊里,这是65年的作品。“游击剧场”的5件投影作品分布在院子的不同部位,舞团在室内演出正规戏剧,作品则在室外以游击的形式体现戏剧的概念。

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ARTINFO:“forget art”的第二个项目应该是今年9月的“地点:龙泉洗浴”,这个项目反响非常好,之前筹备了多长时间?


马永峰:大约3、4个月,提前和艺术家打招呼让他们准备作品,但每个艺术家的情况都不太一样,我还是希望每个人都能够认真的去做。之前国内也有艺术家做过特定地点的作品,比如徐震在超市中做的项目,整个超市完全被艺术家控制,也很有趣。但我不想把一个空间完全占据,只提倡一种极少主义的干预,而不是一种侵略式的干扰。“干预”处于一种中间状态,让这个空间本身还是原来的空间,或是空间之后的空间。这个项目筹备了很长时间也是由于很多艺术家不了解这个概念,还是愿意将作品做大,让人感到印象强烈。我不停地与他们沟通我的概念,请他们尽量用微弱的形式与空间建立某种联系——一个人一个人的谈,谈了30多人,很累。年轻艺术家的接受能力都很强,觉得这样也挺好玩儿。首先,大家对地点都感兴趣,很多年轻艺术家毕业后直接进入商业画廊,从没玩过这种好玩儿的项目,这带动了大家的积极性。自己的作品在画廊卖钱可能一开始是件令人兴奋的事,但随后便失落了,而这个项目让好多年轻艺术家感到非常兴奋,不停给我打电话,报方案,改方案,很晚也给我打,有创作的激情,而其实现在很多年轻艺术家都非常懒散,我觉得态度是最重要的。地点只是形式,另外一个更重要的概念是我对大家提的一个要求:当观众进入环境后,尽量不要让观众看出“这是一件作品”,要融入环境之中。澡堂本来就很乱,硬要做一个作品挂在墙上那是显得很突出,但和环境没什么关系。所以我希望观众进入后感到好像什么事都没发生,但其实在暗中发生着,就像生活中很多事是隐藏的——你只能知道两三个朋友的事,但不可能知道所有人的私事,这种局限性让人思考到底什么是艺术,何时该自我限制。从史前到现在人过的都是部落式的生活,不会因为全球化就真的和全球建立联系,那些联系都是虚拟的,就像波德里亚说“伊拉克战争从来没有发生过”,因为和他没有关系。根据他的《喻体与拟像》,所有反映的真实可能都不是真实。所以,你到底要哪一种真实感?可能你真正做一件作品其实并不是真实的,当你把一个空间还给这个空间,可能会产生一种新的意义,或是“空间之后的空间”。这就像《盗梦空间》,第一层是一个澡堂,通过“微干预”则到达另一个层次,在这个层次上的某种思考或许还能通向另一个层次,一个非常危险的层次,可能你就不去了,只是想象你在那儿做一个东西,至于做不做则没人和你计较。艺术家们做的作品大部分都达到了这个效果,所以我是比较满意的。

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ARTINFO:在筹备过程中你会不会直接否定他们的方案?


马永峰:有啊,有的人还吵起来。我说:“要不你就别参加”,后来这人也同意了。艺术家都希望做一个让人能够记住的作品,这是可以理解的。但基于一个理念推出的集体项目必须要顾及集体感。这不是那种文革式的集体感,而是一种可以忽略的美学观,劝你思考得更加深入:为什么你的作品要做那么大而空洞?你和周围环境的关系,以及你怎样利用空间。其实“创作”一件东西是可笑的,套用米兰·昆德拉的话说,艺术家们一创作,上帝就发笑。自然中的奇迹比艺术家的想象更丰富,最重要的是发现其中的美或关系。艺术史上重大的改变都是观念的改变,而创造一个“物”其实并不重要。

……

ARTINFO:筹备这个项目是否开过集体会议,还是单独沟通?


马永峰:都是单独沟通,人的交往范围有限,一对一或一对二的交流才有效,这就是为何研讨会试图讨论一个问题从来都没有结果,每个人思考的半径都不一样,永远触不到问题的实质。

……

ARTINFO:在艺术家的选择上有没有什么标准?


马永峰:主要就是年轻艺术家。以前创作过什么作品我不考虑,也许有些艺术家对自己以前的作品不满意,通过这个项目正好能够“forget”自己那部分,在一个新的环境中重新激发自己的潜能。其实是不是艺术家都无所谓。这是一个整体项目,每个艺术家在里面都是一个细胞,或是一个细菌、病毒,是肉眼看不见的,但影响着你的生命。我希望未来的艺术从细微处着手,而不是作为“宏观狂人”,想着要驾驭全球化。我觉得现在是个体化和多元化的时代,你需要把自己的东西思考透彻。

……

ARTINFO:这个项目中有没有什么遗憾的地方?


马永峰:也有,比如一个艺术家的作品是将一只猫打上麻醉剂,有很多人投诉这件作品虐待动物。当时我们沟通的是将猫打了麻醉剂放在角落里,但他放在床上,还安排了摄像机拍摄,这就不是微干预了,而是非常强烈的干预。后来我也和这位艺术家谈过,这种方式可能不太好。这也不可避免,每个艺术家都想借助平台做些自己的事。但总体上讲还是挺满意的,达到了预想的效果。

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ARTINFO:“Forget art”接下来有些什么计划?


马永峰:明年要做一个跑步的项目。我对白色立方空间中的展览没有什么兴趣了,这种展览人人都可以策划。我明年准备策划的项目邀请15-25名艺术家跑1万米,这对所有的艺术家都是体力考验。艺术家都很懒,每天睡到12点。这个项目要求参与者在跑之前想一个方案或作品,然后开始跑,可能跑到一半根本就不想任何事了,跑到最后体力耗尽,任何想法都没有了,只想要一杯水,这时我要看看你还能做什么。这个项目可能就叫“跑过1万米后你还能做什么?”,最后会通过一个记录片制作团队制作一部极简的电影,进入电影的渠道,而不是通过展览。跑之后会立刻给你来一个访谈,可能你的回答与跑之前的想法完全不同。艺术家可以选择自己跑的地点,在商场、山上、树林、鸟巢、高速公路或是自己家里。

……

ARTINFO:我在北京搬过很多次家,要是我去跑就把每个住过的地方都路过一遍。


马永峰:这个想法很观念!我也考虑在每个参与者衔接的时候也有个创作的过程,也就是如何传递这种观念,一个艺术家跑完1万米,会把自己的某个东西传给下一个艺术家。“传递”也是很有意思的观念。现在只有个大致的架构,具体细节我还在思考。

……

ARTINFO:本来下一个问题是想问项目做久了之后会不会形成对空间“微干预”的固定模式或惯性,但听到跑步这个计划,这个问题也没必要问了。


马永峰:“Forget art”的每个项目和前一个都完全不同,你永远不会预料到我们接下来做什么。我们倡导一种流动性和游击性。“干预”不局限于对空间的干预,可能是对情境,或是对事件,一种可扩展、可持续的模式,而不是现在那种剥夺式的发展模式。我们不是一个固定的团体,没有固定的人员,没有固定的空间,也没有固定的思路。我只是一个协调人。

……

ARTINFO:“Forget art”的资金来源是怎样的?


马永峰:有时候会有项目赞助,“游击剧场”有聚敞艺术中心提供了投影仪和小画册的资助。“龙泉洗浴”不需要太多资金,3、4千块钱就可以了,我不想打任何一个画廊的名义在里面,做得非常独立,没要任何赞助。大声展上的“物体吞吐机”有一些交通费等方面的基本赞助。

……

ARTINFO:你觉得艺术对生活有用吗?


马永峰:确切讲没有任何价值。英国艺术家马丁·克瑞德曾说:“整个世界+作品=整个世界”,这样说的话,“整个生活+作品=整个生活”。艺术与生活是完全联系在一起的,人们看到的不是作品,而应该是你整套的生活价值观,迥异于别人的价值观是你有魅力的地方。所以艺术有时并不重要,艺术背后的东西很重要。我的态度也经历了很大改变,以前我还是想创作一件好作品,但现在我会想为什么要创作一件好作品?创作一件好作品的观念是这个艺术界灌输给你的,你想的其实是能不能被艺术界承认,作品卖出去几件,价值观都树立好了。这可能是一个艺术的阴谋或陷阱。真正的艺术家要随时有这种警惕感,将自己与这陷阱隔离,沿着自己本质的思路去思考。

……

ARTINFO:你个人的创作与“forget art”的关系是怎样的?


马永峰:有千丝万缕的关系。我的作品现在基本上是三个方面混合在一起。一个方面的微干预。还有一个方面可称作“以情境为基础的创作”,我曾做过一个作品是在街上与一个陌生人谈话,谈了5、6分钟,用摄像机偷拍下来。过了一年我找到这个人,请他吃饭,问他还记得和我在街上说过一段话吗,他早就忘了。我说这些话我都打印出来了,我们能不能在吃饭前在相同的地点、那个时间,把这些话再重复一遍?后来他费了很大劲把这一两页的“台词”记住,两个人在街上像戏剧排练一样把这些话又说了一遍。都是些没什么意义的话,比如“修水管”、“去哪儿”一类的,这人也不是艺术家,具体是个干嘛的我也搞不清,我们就是在一个村儿住着。我通过这作品探讨一个情境的问题、时间和记忆的关系的问题。还有一个方面就是极少主义的创作,比如这次在大声展的“物体吞吐机”中展出的就是向极少主义致敬的作品。其中有反射,这个霓虹灯半圆是真实的,另一个是虚假的,就像齐泽克用“欢迎来到真实的沙漠”来阐释《骇客帝国》。这个“反射圆”是不是真实的?人们感到很奇妙,钻进这个“圆”之后感到更奇妙:一个圈围绕着你,中间断了一点,这个断点在提示你去思考这是真实还是虚拟。整个作品很极简,但让你感到其中有很多东西,目前我倾向于创作这种作品,尽量不去说太多东西。

……

ARTINFO:你早期的影像作品给人很深刻的印象,现在还做影像吗?


马永峰:做啊。我最早的影像作品是将6条金鱼放在洗衣机里,在纽约P.S.1展过,在德国也展过,每次都会上报纸头条。那是我进入艺术圈的第一个作品,算是强势进入。但后来我反思觉得这作品太过了。我当时生活在深圳,环境就是那样,我想用这表达我的生活状态,很直接。也有动物保护主义者反对这件作品,但西方人解读认为这是政治,后来以色列双年展还采用了这件作品,以色列人觉得耶路撒冷就是这样的地方,在一个耶路撒冷的老监狱中做了一个展览,以前是最早的关押犹太人的地方,现在变成了一个监狱博物馆。

……

ARTINFO:你现在每天创作吗?


马永峰:没法说是创作,其实所有创作都是生活的副作用。就像吃药产生的副作用,治疗的作用不是创作,治疗的作用太功能性了,而艺术不是功能性的,是副作用。所以创作不能先入为主,认为“我在创作”。我想做那个跑步项目,是因为生活太懒散。晚上工作到3、4点,中午11、12点起床。需要重整旗鼓,好好锻炼身体。

……

ARTINFO:“工作”指的就是创作作品?


马永峰:并不是创作作品,只是生活过程,上网,干其他事儿,找资料,上微博,或是画些草图。真正创作的作品都是很偶然的,比如在散步或者和别人聊天的过程中想出来的。创作的过程不用太长时间,真正重要的是生活的过程。

……

ARTINFO:能否谈谈对你影响较大的艺术家和哲学家?


马永峰:先说哲学家吧,我读的比较少,西方的理论过于艰涩,我读不下去。我觉得对我影响比较大的有《金刚经》和禅宗的一些书,还有法国哲学家波德里亚提出关于真实和虚拟的概念我觉得挺重要的。相比西方的哲学我更喜欢东方的思想方式。我也喜欢读《庄子》,可能是一小部分吧,关于“逍遥”的状态的一些东西。至于艺术家,我喜欢的也很多都是受东方影响的艺术家,比如马丁·克瑞德,冈萨雷斯,曼佐尼,伊夫·克莱因等人。我不太喜欢和社会挂钩的艺术家,比如博伊斯,当然也好,能够推动社会运动,艾未未也是这种艺术家,但我倾向于个人内心体验的艺术。

……

ARTINFO:但你是否觉得博伊斯在卡塞尔号召人们种下7000棵橡树也是一种干预?这与你的艺术理念是否有相似之处?


马永峰:相似之处不在这里,博伊斯这件作品是与德国历史有关的。博伊斯曾是纳粹空军,这作品有纳粹思想在背后,7000课橡树与希特勒的某种计划有关,那种宏大的德意志计划,具体的我忘了,你回去查一下就知道了。他的干预很大,在卡塞尔的美术馆前,属于一种国家意志的干预。而我倾向于一种完全个人式的干预,而不是卷进一些党派或意识形态的冲突。而是杜尚、曼佐尼、伊夫·克莱因这种艺术家对东方思想的提炼及与西方的结合。毕竟我们的思考方式和西方的线性发展是不一样的,我们想问题可能是直觉式的、体验式的,西方人可能是逻辑式的、直线式的。我们则是多点,蜘蛛网似的、迷宫似的思考。

……

ARTINFO:对你而言“信息”重要吗?


马永峰:信息其实一点都不重要,网络信息越发达,你所得到的信息越少,每个人要建立自己的防火墙,屏蔽没用的信息。当然我是反对那种国家式的屏蔽的,网络应该是完全的自由状态。但一个人面对的信息空间是有限的,你一定要建立某种信息差,让自己的信息越来越少,这就是为什么Google有Reader或RSS功能,这是最重要的功能,形成你所感兴趣的Group、信息群或信息社区,把和你无关的信息都屏蔽掉,虽然它是自由的状态。在Twitter,Facebook或Web 2.0里面,你要建立自己的信息圈,信息足够你用就行了。我4、5年来不看报纸、杂志、电视、新闻也不看,它们是不真实的,就像波德里亚所说,都是和我没有关系的。我唯一的信息来源就是偶尔上网,门户网我也不去看。艺术圈的新闻也是这样,新展览我也不怎么关注。

……

ARTINFO:阅读呢?


马永峰:阅读会像杠杆一样撬动你的新思路,但过度的阅读也会导致对世界的体验越来越微弱。每年读两三本书就可以了。过度的阅读会导致人知识分子化,你感觉获得了很多知识,其实你失去了很多东西,一样的。我尽量把自己打入信息的原始时代,把自己放空,对信息流的摄入减到最低。或许让自己无所事事,将自己囚禁在信息牢房里面,不知道外面发生什么会更好,“不知有汉,无论魏晋”的状态我还蛮羡慕的。

……

ARTINFO:而现在许多当代艺术家经常以社会事件为题材。


马永峰:这涉及到对社会事件的提炼,我也是有政治态度的,对自由、民主价值的普遍尊重。但每个艺术家呈现的方式不一样。艺术家必须通过自己的过滤将其转化成有意思的形式。不能说的太多,让人看了还是原来那个社会事件就没意思了。我并不关注社会事件,我觉得可能微小的运动更有意思。“微干预”是我从一本叫《微趋势(Microtrends)》的书中想出来的,这本书从很多社会发展的微趋势来看出未来的社会层次,比如婚姻,可能未来就没有婚姻了,婚姻是关于资本主义的财产观念,并不是关于个人自由的,现在很多人都选择不结婚,未来婚姻也可能呈现出很多人在一起的情况。我觉得社会应该允许多元模式存在,这只是一方面。


28 八月


20 八月

http://blog.escdotdot.com/2010/08/20/forget-art-interview-with-ma-yongfeng/

from i don’t know, Edward Sanderson’s blog

forget art_Interview with Ma Yongfeng PDF file download


forget art is a series of projects distinguished by their intangibility, influenced by Minimal and Conceptual practices. Although the group is fluid, Ma Yongfeng is perhaps the most visible organizer and I sat down with him recently to discuss what it meant to “forget art” and how their forthcoming show in a public bathroom in Caochangdi would manifest itself given their concern to leave no trace.


Edward Sanderson: Can you start by explaining what forget art is and what your role in it is?

MYF: Actually, I think I’ll begin with the term “alternative”, I think this term has a long history. Some people use “independent”, some use “alternative”, but whatever they use it is because they think the museum space and gallery space cannot satisfy a demand for interesting projects. So I started with this idea for the project, because I think it is time to choose another way.

……

I got my original inspiration from the Arte Povera movement in Italy, Fluxus in Germany, and the American Minimal Art movement, all of which happened around the 1970s, as well as some artists from the Gutai Group in Japan. These are some very interesting works, some very interesting artists, they were very influential with me.

……

ES: And Mono-ha?

MYF: Yes, Mono-ha, but before Mono-Ha there is the Gutai Group after the 50’s. They were doing what they called “mobile art”.

……

Looking at recent events, I’ve I found a very interesting thing. Since the mid-90s contemporary art in the West has been booming in America and Europe, and I think this is connected with the rise of the Biennales. So since the 90s there has been a tendency for people to make these big works and big installations, and film and video projections. So everything becomes luxurious, and huge, and spectacular – people want to make wonderful and fantastic visual effects.

……

But I think my starting points and influences are very interesting in this context, because Arte Povera comes out of the restrictions after World War Two. My approach also gets inspiration from Jerzy Grotowski’s “Poor Theatre” – it’s like people thought: “Oh, [art] has too many symbols, there’s too much decoration in theatre and art, so we need to delete something. We need to be poor, to use simple materials like stone, trees or iron, the basics, materials from everyday life to make interesting statements.

……

For me it’s a cycle, like in the fashion industry, every twenty or thirty years fashions come and go, and if everything gets bigger and bigger, then at some point everything will collapse. As Lao Zi said, “So it is that some things are increased by being diminished, and others are diminished by being increased.”[1]

……

Maybe the Millennium served for people to rethink their approach. I found many young artists in Beijing, Berlin and New York starting to make smaller works. These small works are not very high profile but part of their life and their soul, and not just to make objects but to make small, simple things, from your heart.

……

So last year we introduced and shared ideas about Arte Povera, Fluxus and Conceptual Art, Minimal Art from the 70s, with some friends. I think they are still provocative, still very strong ideas.

…..

ES: Do you think it has a particularly strong effect in China?

MYF: Yes, they understand it totally. Because the young artists can accept anything and have no memory of revolution, they have no memory of the Cultural Revolution. Even I am not interested in any kind of work about revolution. I just care about my life because I was born after the 70s.

……

ES: You think you’re typical?

MYF: Yes. But I think it’s not just about bringing the ideas over or copying them, it’s the mixture. You see these kind of works, you get inspiration from them, and you have your life experience and art practice – because you come from China maybe you have some additional input from local philosophy, for instance Mono-ha was a mixture of Minimal Art and Zen philosophy. So we have this kind of tradition, from Laozi and Zhuangzi, the most important thing is not just to read their books but to mix their ideas with some interesting forms, that’s what artists should do. That’s the artists’ work.

……

ES: Talking generally, not just about forget art, but about Beijing and alternative practices. Is there a lot going on at the moment? Do you think Beijing is particularly active right now?

MYF: I think Beijing and Shanghai are still the most important places for the contemporary art scene in China. You know, in China we have a long history of philosophy. It’s a kind of utilitarian methodology, very realistic. Confucianism told you to have respect for your parents, and to study very hard to get an official post (or maybe you can use bribery or something!). It’s very realistic, I would say. I think that 90% of people are very realistic in this way and over the 2000 years since the Spring and Autumn periods, we also have had a lot of philosophers, this has been a real cultural blooming for China, much like in the West with the Roman period, Plato, etc.

……

But after the 2000 years up to the Qing Dynasty, since then there has been a totalitarian way of thinking. So people here now have a kind of ideology that they all use the same kind of things to think about the world. We call it a “herd mentality”, we think like we are in the herd, we think we are all in one boat, we share the same ideas, and we can’t have independence and personal experience. You have to belong to the collective; you have got this collective memory, much like during the Cultural Revolution. But now people have more and more freedom, and the young people—especially the young artists who were born in the 1980’s—are more free in their thinking, and have more personal experience in their works. I think it’s a good start.

……

And also another point, from 2006 until now there has been a lot of “blind speculation” amongst the art people here. They think: “Oh, it’s a good time for art and we have to push things to the peak, so we can get more money”. There are no real non-profit groups or organisations here, not really. In Beijing, there was Universal Studios [now Boers-Li Gallery], and Platform China, Long March Space. 5 years ago they would call themselves non-profit organisations – they were doing some alternative projects as a result. But after two or three years they became more and more commercial. And that’s the situation, that’s the phenomenon, a very common phenomenon [in China], because there are no systems of foundations or rich people creating contemporary art funds to support this kind of art scene. So most of the galleries, the non-profit organisations, can’t afford to carry on, and have to sell some works. Say they want to do video or new media shows, but they have to support themselves by selling artworks.

……

And there are also some other things going on, like curators and writers setting up alternative spaces in China. Like the Arrow Factory – they use a street shop as a small space to do shows. I think it is very connected with local community – they need their context, and this is their concept. But I think it’s not really what the young artists want. I think we need things that are even more free. We don’t want any limits, sometimes we don’t even need a space. If you have got a space you have some limitations, and we don’t want that. You do get some interesting projects [in gallery spaces] but it’s still a very traditional way of working. I think that in the art world, people have to think about this, how to get rid of this burden. We think that normal life is art, but we try not to use that phrase, it’s a very old phrase – like the statement “trying to blur the boundary between art and life”. It’s such an old-fashioned sentiment. We just want life submerged into life, concept submerged into the concept. Things in things.

……

ES: So they have a closer connection, or no division at all, you just try to bring them all together?

MYF: Yes. To give you an example, I think spitting here in China is very normal, so I spat in the street, but I have to wait for it to dry out – that’s a kind of responsibility I have taken. I have to wait for thirty-five minutes or so for when it becomes dry and then I leave. So I think people will ask “What’s the line between art and work?” We don’t call it “artwork”, we call it life itself. But we have to include that wait! Someone asked, why don’t you just piss in the street? [laughs] And wait for that to dry! But that’s too big for me! Because with forget art we try to do something like life itself – like normal things. People see what you are doing and they think, “oh, nothing happening!” Maybe the spitting is over in one second, but you have to spend 35 minutes waiting: one second and 35 minutes. You have to devote yourself, be responsible for this. Then people don’t say it’s a strange thing – because you are an artist it is expected that you do strange, weird, bizarre things, different from life – but we just want to be normal. We don’t transcend the forms of life, we use them as material, that’s all.

I know there are currently some artists in groups, like Company and some other new groups. They are totally different from the groups in the 80s like the New Measurement Group. The New Measurement Group is more like a group[2], they are doing something together. But now some artists initiate groups and they are very loosely connected. I mean sometimes they are doing something together, but sometimes they are doing very different work.

……

ES: So there’s not a very distinct group or style?

MYF: Yes, there’s no “brand” like that. They can do group projects, but when one artist is doing a project individually they are working very differently, they have their own experience. So I think they are more open than the earlier groups. Sometimes they are doing projects but sometimes they are doing their works. That’s quite interesting.

……

ES: What age group are they? Are they 90s generation? Are they very young?

MYF: 80s, most of them are born in the 80s. Like forget art, we are not really a “group”, this is our “orbit”. Maybe some artists enter into our orbit, to a point where we will do something together. Although it’s not a group or an organisation, sometimes I’m in charge of organisation – I’m the service man to do things! Because you have to have some people to manage, you can’t forget anything! That’s the issue, if you remember – do something about forget art! [laughs] And if you forget it, ok forget it! So that’s quite interesting.

……

Because we’re not curators, or writers, or some art-world related people making an organisation. We are not doing something like Open House who rented a place and brought in video or set up an installation. I think this is still too much. Of course artists have different ideas but if I used that space then maybe there will be several artists doing something invisible and then we leave. So we want another option, not like a show or an alternative exhibition. I think in a gallery or a museum space you can do a show, that’s ok, everybody likes that. You add it to your CV, that’s good. But if we use another space, it’ll be in a “disastrous” way. But the disaster is not a criticism, we are very low profile, it’s another way of disaster, not a very visible disaster – not like an earthquake, but something from your heart. Say if you’ve separated from your girlfriend, maybe you will be heartbroken. Maybe you can’t see it, but it’s heartbroken. We don’t need a volcanic eruption, we need these heartbroken things, on the inside [laughs]. That’s the different way in which we think about the term “alternative”.

……

ES: Do you see yourself as an organiser? A curator? How do you see yourself within forget art?

MYF: I’m basically an artist; I don’t see myself as a curator. Sometimes artists have a great concept about what they want to do, and the curator or the critic follows on from that. Or sometimes the curator is ahead of the artist. But most of the time they are about the theory and not about practice. But it is possible for artists to make works that combine the two.

……

ES: How has forget art developed? Is it the same group of artists that you were talking to last year when you first mentioned the idea to me?

MYF: We are very open. I’m not going to use the word “organisation” because it’s not an organisation, so I call it an independent “orbit”. We have our independent activities. We are all different. Some people want to make artworks, some are maybe saying they don’t want to make artworks. I think we’re doing something different, but because the word “different” is so overused it’s difficult to use it.

……

ES: Much like the word “alternative”?

MYF: Well we do use that word, but actually we’re not an alternative organisation because there are no real group members. Every time, we cooperate with different artists, we have no space to show in, we are doing things in any kind of space or location. I mean, sometimes we do things in the street – street intervention work, sometimes we are working in special spaces, like the public bathrooms we are using for the next show, maybe after that we do something in a museum space? If people ask, “how can you use a museum space?” we don’t say something like “oh, we’ll try to redefine the attributes of the original space” – we will actually try to keep these. For example, MOMA is a museum space. They show Andy Warhol there – for instance famous works like the Brillo Boxes. Maybe we’d doing something to “reverse” the Brillo Box, about the Brillo Box form but paint it white, so it looks like a very Minimal box. I’ll bring that box and put it in the MOMA space (but of course security will stop me). So we’re trying to use this action as a conversation, a dialogue, with Andy Warhol. But we’re not trying to resist Pop Art or consumerism, we’re not interested in anything about demonstration or resistance. We’re just like a filter, or transformer. We accept anything – Pop Art goes through our filter, and becomes Minimalism!

ES: You talk about “Urban Nomadic Tactics” on the forget art website, an idea of movement in your activity, which seems to be similar to a “guerrilla” attitude as you alluded to when you talked about the Brillo Boxes.

MYF: Yes, we’re not so much about setting up in one place. In society, there is a long history of nomadism and there are a lot of people living this kind of nomadic life in China, moving from one city to another. So people have this form of life. That’s also why we don’t need any space – because we “forget art”, why do we need any space to do this? You don’t need that, you can “forget art” in any kind of location!

……

We are free. We are in a situation, or a time after time, and a space after space. We have time to do this. We don’t need space to show works, we don’t rely on the traditional institutional space – we should get rid of this kind of thing.

……

And these are not “events”. We use terms like “situation”. An “object” is just this thing [indicates a cup], but if we draw a circle around it, it’s an expanded object, developed, and it becomes a situation. But we don’t want it to become bigger and bigger, we’re just in the middle, in-between. We want this kind of in-between situation – like the act of talking with people.

……

ES: Right, there’s a piece where you are talking to someone, and then coming back again a year later to the same place.

MYF: Yes. Because that’s about my experience, but it’s also everybody’s experience.

……

People have this kind of experience, but they forget it, so last year I made a piece about this kind of situation. It’s not a performance – it’s not meant to be very intentional, or pretentious, it’s just a talk in the street with a stranger. Because I know nothing about him I talk about something I’ve broken – where can I repair it? The conversation is about three minutes long, and I recorded it (although he doesn’t know that). After one year, I call and ask him: “Do you remember we had a conversation on this day last year?” He can’t remember, of course. I say, “OK, come here again and I will get you dinner.” So he is interested in the dinner and will come. I give him the words on a piece of paper and tell him we have to remember the event, we have to do something like a rehearsal (an idea from Poor Theatre), and then we do it very seriously! We speak it again at the same time, the same moment, in the same location.

……

I think it is interesting because nobody cares about it, they think, “oh, it’s just two people talking in the street, it’s a very normal thing”, but I think the most important thing is that time has changed something.

……

ES: On the website you talk about “sometimes you switch between art and non-art”? How do you see that working?

MYF: You know, we don’t want to stay in art, it’s a bit boring to do that. Those artists that want to make “good” works and attend the big Biennales, or some show in UCCA – that’s quite wearying! The people who set up the exhibitions like that are people who make big things, these big nothings. Now there are the Yes Men and Wild Boys doing some crazy things, and the young artists in China like them very much.

……

ES: Do you think Chinese artists, Asian artists, are particularly interested in these sorts of things now?

MYF: Yes, some artists like the Shuang Fei group from Hangzhou, they are doing something like this.

……

But forget art is not trying to do that. We want an aesthetic of the low profile, or the aesthetic of the “ignore us”. With forget art we are still in the context of art, but we need that contradiction, that confrontation – confrontation with the art world and the artworks. For example, once I brought a battery charger into a museum space. I found the walls there all hung with big paintings and I thought maybe I can do something with this situation? So I brought my video camera charger and put it amongst the art – and people didn’t notice it. After one week, people come back and the charger is still there – they don’t care about that, maybe they think it’s some staff working in that area. I think it’s kind of an ignorance—or it’s nothing—but I do think it’s connected to that space, although you can’t see it, there’s some energy in there, some transmission inside. Maybe it will consume several volts of electricity, but people won’t notice that.

I don’t think I had seen Ceal Floyer’s work before I made this work, but when I saw her till receipt, I thought it was so subtle and minimal and has this reference to Robert Ryman – I thought it was beautiful, very beautiful. But people who see the receipt at first can’t understand it fully, but it develops.

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ES: I know you also like Martin Creed. For instance his lights turned on and off, those kind of pieces that he does – really, really subtle, to the point of disappearing.

MYF: Yes, I like him very much. But you know, although it’s a Western artist’s work, from England, I think it’s referring to Eastern thought and philosophy, especially the Jingangjing (The Diamond Sutra) – a very famous Buddhist text. In this text the Buddha (the Buddhist sutra) talks about the Void and Emptiness, how you can feel the Void and Emptiness in everyday life. If you see this Void you won’t see anything, but just the name of this thing that you see. When you first read this book you may be confused – if you see it, actually you will not see it, it’s just the name that you see. There are a lot of conversations like that in the text. So – well it makes me very confused! This way to see the world, I think is an alternative way. Three thousand years ago there is this wisdom about the world, but people still don’t understand it today. So that’s an idea behind forget art, that all the artists will make something to deal with this kind of concept.

……

In 2008 I was staying in Vermont on a residency with several other artists. The organisers wanted us to do some work for an open studio. Because the place where we stayed was very high in the mountains, there was a lot of snow. So I didn’t want to do any works I just want to play! But they say “Tomorrow we are going to have an open studio. What kind of thing are you doing?” I haven’t got any idea! But that pushed me to think about what I do. I want to play with snow, so why don’t I make some snow toilet paper? So I use a can and push some snow inside and make it very solid. After one night, the snow shrinks slightly and can drop out of the can and then I cut a hole through it. So it’s like a toilet paper roll, almost the same size. I put it on the table and when people come to see me, they ask “Well, where are your things?” “That’s it!” I say to them, “you can use it!” and they laugh! So I think that was clever and humorous – people liked it and that’s good, some kids liked it and that’s also good. I think with good works kids and old people like it.

……

ES: And then this piece melts away eventually?

MYF: Yes, after four hours it melts, and becomes nothing, it becomes emptiness. So it’s a contrast between the inside and the outside. The snow and the form, and after several hours it will disappear.

……

My point is I have to do something with nothing. I don’t want people to buy my things, because many things you can’t buy in life. Like love! I mean love needs time – to know a girl and have that feeling, maybe over one year, maybe two years. And you can’t buy that. Actually Capitalism tries to make everything become a commodity, that’s not acceptable to me, it’s unfair to the work. That’s also an idea behind forget art.

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ES: How do you see forget art developing? Will you carry on doing situations? Will you do more shows, like the one coming up? Or is it a thing which is very open?

MYF: Yes, it’s very open. We cooperate with different artists. Every time maybe we put a lot of energy into the intangible works, like the situations. The situation is intangible, like those of the artist Tino Sehgal, it’s just a situation. We can’t call it a performance, because a performance is a traditional work. ”Live work” is ok, but situation is better. It’s like a film still from a film, from cinema, of people talking or people doing something, or falling in love, or people doing an exhibition – this is all material for us.

……

Because we try to “forget” art we use every detail of this institution – like curatorial practice, the art fair, art gallery, arts management. We can use everything as material to do something related to art, or unrelated to art. As an example, one of my friends is trying to see some show, a big show in a museum – he calls this the work. Every afternoon he goes there to see a big painting for two hours, and he says, “I’m doing the work to see the work”. That’s ok, I think it’s no problem. He did another work where he pays for three months of traditional Chinese music lessons, on the erhu. And then he performs in the gallery space for the visitors. That’s involving several layers of social experience. Yes, I think with these situation-based works, and you have to use a lot of time to do them.

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ES: You now have a situation, a show coming up. Why have you now chosen to somehow formalise forget art, to have a proper show?

MYF: I think if you want to do something new, it’s difficult, probably people have done that. But I think if we just make a new start it’s ok. A new start means we choose a place, in this case it’s a public bathroom in the village, not very clean or tidy, just a specific environment that’s perhaps not very popular, and we just use it for one day. We don’t try and change anything about this environment. We have six or seven different spaces, female rooms, male rooms. I told all the artists: don’t try to change anything about the space, just the details or some part of it, and do some small interventions. When the audience come into this place maybe they can’t see any works, we just want the public bathroom to still be the bathroom, we don’t want to change a lot. We think if you want to do that, use a gallery space, use a museum, you can do fantastic things! You can use projections, you can do big installations. But here, we don’t want to change anything. We just use very small ideas to change something inside and people may not notice at all! That’s our motivation.

……

ES: So the changes may look completely normal? But there’s still changes taking place?

MYF: Right now, I can’t say that 100% of the things are like that, but I think if we have 70% or 80% it will be ok, because everything is not so progressed yet. You also have to compromise with the artists. With some artists you have to have a long talk with them, to help them get the theme.

……

ES: So, who are these artists?

MYF: Most of them are young artists, born after the 80’s, very young, very active and very dynamic – they have many good ideas. They want to try the new things and new forms, new ideas. Sometimes they really surprise you. So I like to cooperate with them.

……

ES: And when is the show?

MYF: September 6.

……

Ma Yongfeng was interviewed by Edward Sanderson (CPU:PRO) at the The Cave Café, 798 Art District, Beijing, on 29 July 2010. Interview edited by Edward Sanderson.

……

[1] From Chapter 42, Tao Te Ching of Lao Zi.

[2] Xin Kedu 1989–95


29 七月

马永峰谈“forget art”


http://www.artforum.com.cn/words/2904

……

“forget art”是由艺术家马永峰发起的一个独立机构,采取“都市游牧”的策略,在城市的任意空间里展开一些无法确切定义的艺术活动,对日常生活进行“微干预”。 从吐痰到街头谈话,从对画廊的借力打力直至游戏剧场,马永峰和他的同伴们运用不同的“游击”策略,探讨艺术和生活的边界。

……

07年我在英国待了六个月,那段时间我对艺术的认识发生了一些变化,没有再做以前的摄影和录像,脱胎换骨一样,重新再找一个艺术创作的方向。去年刚好给北京现代舞团做了一个“游击剧场”的项目,和当代艺术完全没有关系,来的人有做建筑的、戏剧的、舞蹈的,反响挺好的,我就想做一些小的机构来推广新的观念艺术或新的艺术趋向。

……

我们并不强调对抗性,有点像甘地的“非暴力不合作”,首先忘掉和当代艺术有关的任何东西,从艺术最基本的关系出发,用最简单的材料来制作作品。在美国的一个展览上我用雪做了两个卷纸,三个小时就消失了。我们对双年展那种大型的、豪华的装置和视频也不感兴趣,只是倡导最日常、最细节性的东西。我们反对九十年代以来当代艺术过于奢侈的、豪华的,受波普文化和消费文化、大众文化的影响。也不是像现代主义那样掀几个口号去反对它,而是无所谓它,做我们自己的一些东西,暗中形成一种对照关系。

《气候的沉默》 装置 室外收集的雪 美国佛蒙特 2008

……

我们现在推广的艺术家都是这种和时间有关的(time based)、和情境有关的(situation based)或者是现成品的一些东西。这是个游击性的组织,不像其他非盈利机构,我们没有任何空间,可以借助任何地点任何空间展开项目。也会利用画廊或者博物馆的空间,但不是展览,可能在其中进行“微干预”。我的一个项目是把一个充电器插在画廊的插座上十天,是从现成品发展出来的一个概念,通过一种小的情境和画廊建立联系。

……

9月份会在公共澡堂做一个项目,不改变澡堂的任何东西,不是拿一些画去展,而是让艺术家重新结合澡堂的环境做一些作品。当观众进去的时候,似乎什么都没有改变,但其中有些东西已经转换成装置的概念,比如有个艺术家打算把电吹风改造成声音装置。

……

我们是换另外一个轨道来看待这个世界——independent orbit(独立轨道),不想在当代艺术这个轨道,用另外一种方式来运行,来看待展览空间、艺术博览会还有策划人体制。遗忘艺术是为了获得艺术,这是个悖论,有时候你忘掉什么东西的时候才会做得更好。

……

— 文/ 段凌宇

4 七月
A conversation between Anne Fäser and Andreas Sell
on March 13th 2009 at Studio Andreas Sell, Berlin

Standstill – Flick Collection Berlin 1, 2009, Flick Collection in the Hamburger Bahnhof, Berlin, Performance, ca. 2 hours

The Performance was not in prior consultation with the management of the exhibition.

AF:
In your artistic works, people who perform actions become part of the piece. Their action is
the artwork. You either execute your concepts yourself – for example, you stand motionless
for hours – or you give instructions for actions to others. Your works take place in both
exhibition spaces and public venues. But the intervention you make is principally very
minimal, often barely visible, and can scarcely be differentiated from actions that occur
everyday or exist in another context.
I find that emptiness – or blank spaces – are a striking feature of your work. Your works are
situated at the limits of the perceptible. The artistic project remains concealed to many.
Dealing with your works, I found myself thinking of some artists who react to the
representation of reality with skepticism and strategies of refusal and therefore empty the
image – they deal with what is not visible. Can you identify with this kind of idea of
“emptiness” as an attempt to show what cannot be depicted?
AS:
In the beginning, I worked with pictures without thinking much about it, and after a while
came to the point where I noticed that the image had nothing to do with the action. I stopped
documenting my work. In the end, there was nothing left. The action happened and, due to
its being ephemeral and difficult to grasp, was scarcely perceived by others. I, too, didn’t
know how to assess it. I have only vague memories left of many of the actions I staged. So
there was hardly anything left to reflect on. That made it very difficult for me to continue
working. I decided to start using media like photography, video, sound or text again, in order
to leave behind some traces that I could think about. My first step away from a total absence
of imagery involved instructions for actions on audio CDs – instructions for eating a piece of
toast, for example. I tried to make them as exact as possible. Every step, from lifting the
hand to the last swallow, was structured. Most of the people who listened weren’t interested
in eating a piece of toast in that way. The set of instructions was experienced as a sound
piece, an artwork in and of itself, and gained a new, different significance. But my primary
interest is in the uniqueness of the action, because pictures or even words don’t come even
close to conveying what actions can convey.
A planned action takes place at a certain place and for a certain length of time. It deals with
an idea that in turn touches on an experience with the space, the place where it happens. It’s
possible at an abstract level to create an image of what occurs during the process of an
action, perhaps in order to convey an idea of it and initiate communication about it. However,
the experience or the actual event quality of the action stays hidden in an invisible gap.
AF:
Maybe your works could also be described as event-images whose discourse centers more
on the idea of an action. I’d like to think more about “emptiness” in that connection.
Ultimately, you work with social actions as your canvas – eating a piece of toast, playing ball
or standing in an exhibition. By altering these forms of action, making them works of art, you
facilitate a moment of abstraction and reflection. Through the precise observation of an
action, one can become aware at another level of what one does and with what
consequences. Would it be going too far to say that, by means of a tiny action or by
abstracting for a brief moment, one can consciously become aware that these actions exist?
AS:
You can have physical, existential experiences. As far as I can see, these experiences do
not depend on reason. Eating a piece of toast is probably the kind of action that seldom
leads to an existential experience. When this action is stretched out for 18:08 minutes and
each movement is choreographed, it becomes a feat. Initially it’s difficult to follow the
instructions because the action is usually automatic. After a few bites, you adapt to the
rhythm, accept it, and no longer have to put any effort into following the instructions. You
gain the freedom to experience, say, something about the way you salivate. Possibly the
idea of the blank space can in that sense also be considered an invitation to pay attention to
things that exist, but are usually not at the forefront of awareness.
I imitate situations or make small interventions at certain places in order to get another idea
of the way we usually perceive the usual structures. There are many different kinds of
normality, I take part in them and change them a little.
AF:
By standing still in an exhibition space, for instance, you disrupt the usual way of looking at
pictures. In a space set aside for art, the process of looking is connected with a certain kind
of ritualization that has a particular structure, a particular rhythm, a particular speed. With you
and your action of standing still, something in the role of the viewer gets confused. You turn
into an “in-between person”: a viewer-artwork.
AS:
Undefined. The work is so minimal that it can be everything or nothing.

30 days to rehearse, no previous musical knowledge, 11 melodies

The Huqin-Player was sent from Beijing to Berlin to present what she had studied.

AF:
Yes, you’re a protagonist who can be both: subject or object. You become an object in that
you refuse the usual subjective role of looking at pictures in the exhibition, for instance.
As I see it, you also disrupt viewers’ expectations of the exhibition space and their own
behavior when looking at art, and confront them with themselves. Another way of enteringinto-
relationship arises between artwork and observer. The artistic work in question here is
again a subject, but one that appears immobile and as such like an object – it seems to
define another reality in space and time.
AS:
It’s not clear what role I play as an artwork in an exhibition setting. An observer doesn’t know
whether or not this artwork will move. I suspect that standing still in an exhibition brings me
so close emotionally to the viewer that my motionlessness suggests a kind of absence. The
observer can get unusually close to a strange person, yet s/he knows that I’m a human being
and will start to move again. The possibility that this movement could happen at any moment
generates tension between the observer and the observed.
AF:
Yes, and this tension is augmented by irritations, impressions and associations, but their
traces can’t be depicted – their modes of expression usually remain gaps.
In your artistic work, you treat various roles in an artistic context. As an exhibition attendant,
you were paid by the institution to accomplish that task. Without its knowledge, it
remunerated you for something completely different, since you described yourself in your
function of attendant as an artwork.
AS:
Yes, from my point of view, the institution paid me as an artwork without knowing that it
possessed an additional artwork.
AF:
By doing this, you take an analytic look not only at the coordinates of an artwork – the terms
and conditions of art, the context of artistic activity – but also at the value or the valuation of
art and achievement. By positioning the gallery attendant as a work of art, you redefined a
crucial position within the institution through which it legitimates mechanisms of inclusion and
exclusion. But you stayed within the existing structure and used your own position of power
as an artist to alter something within the art context. To what extent do you see yourself as a
participant in the power negotiations within the art field?
AS:
I would like to use what I find there as an impetus for my work. I stay in the structure and
think about how to evaluate the different positions. Maybe one can give the artwork a new
position that way.
AF:
So it’s about negotiating and altering the work of art. There are various protagonists in the
exhibition space and there is the non-visible – the level of interpretations and emotions, for
example. Art is not just the object, it’s the whole framework. Is that what you mean?
An old  man wrote down his curriculum vitae, which was audio taped and played during the exhibition at the Kunstverein Schwerin. As often the old man was able to he sat next to the speakers in the show room and listened to the audio recording.
AS:
Absolutely.
I find it necessary to contemplate the whole framework to find new inspiration and be able to
participate in what’s going on.
AF:
Who adapts to whom in the process – the art to the institution or vice versa? The Exhibition
Attendant piece is a resistant work. It is a subtle stance of refusal. The work takes liberties
and alters positions within an institutionally established structure.
In other works, you are the one who determines the roles or the framework within which the
roles occur. You pay people to carry out a specific action at a predetermined place, one they
normally wouldn’t be paid for. For the work Eine Reise durch die Kunstgeschichte [A Journey
through the History of Art] you hired extras to look at artworks in five national museums in
Berlin. You designated the very act of viewing art as an artwork. Another time, you paid a
mother and her daughter to allow themselves to be exhibited in a gallery, with their curricula
vitae, as living sculpture. What significance does the payment have in this context? What
would you like to convey to the participants via this artistic approach?
AS:
The person who carries out my artwork is moved by a motivating impulse (e.g. money, love
or friendship) to become part of the artwork for a certain period of time as the exhibited
subject. By stating the reason why a person allows him/herself to be exhibited as part of the
piece, I lend the work its social context. In so doing, I would like to open up the spectrum in
which art happens. The gallery visitor is directly confronted with a social relationship that s/he
is a part of, namely what work for pay means to the mother and daughter I exhibited. You get
information not only about my relationship to the exhibited person, but also about the
significance of the art venue and the position of the artist in society.

30 六月

从“重构的场景”到极少主义的干预

——马永峰的艺术观念

文/康学儒

康学儒(以下简称康):2007年你在英国驻留期间考察和研究了大量的博物馆陈列,这种实地考察对你后来的艺术创作思想产生了什么样的影响?

马永峰(以下简称马):2007年我接受英国文化协会的邀请在英国驻留半年时间,其中主要的项目就是考察英国的博物馆陈列和装置之间的联系。在参观了大量的博物馆陈列之后,我从其中获得了很多创作灵感,最后在伦敦南部ArtSway当代艺术中心举办了名为《白垩纪》的个展。这段时期我主要的兴趣还在于通过摄影和录像这两种媒介探讨“重新建构的场景”以及博物馆陈列和装置之间的某种内在联系。我试图把装置、绘画等艺术观念融汇到我的摄影和录像作品中,从中寻找出一种“非现实主义”的和谐感,这些我所热衷表现的场景和环境是一种“替代性的现实”。

康:你有一些列作品是将完成的装置以照片的形式记录下来,然后再将原装置毁掉,你称这些记录下来的装置为“再媒介化”或者“装置之后的装置”,这样的作品你当初是怎么考虑的?

马:我以前经常做一些类似于这样的工作,比如我在英国的个展《白垩纪》。我首先用雕塑的形态做了一个火山,中间是一个灯箱,这个灯箱是动态的,里面是一排灯管,可以模拟熔岩往下流的感觉。上面是Video部分,就是一个平板电视在播放火山喷发的情景。所以它是一个综合体,只是在最后形成了一张照片而已。它包含很多的媒介,比如雕塑、装置、灯箱,包括绘画颜料的使用,还有Video都在里面。这样事实上把摄影这个媒介“再媒介化”了,就是在试探摄影的边界。2007年我读过一本书叫《再媒介化》(Remediation),它的意思不是说以前那种所谓的“跨媒介”,跨媒介其实就是把特别杂的东西放在一起,感觉很实验,其实是很失败的东西。就是八竿子打不到一起的东西,硬要撮合在一起,感觉没有任何化学反应。而那些比较有意思的艺术家,如马修·巴尼的艺术通过电影的形式来体现,但他的电影里面有行为艺术、现场表演、雕塑、装置等等。可能你早已经忽视了那些具体形式的存在,你觉得在看电影而已,他通过电影的媒介就把很多东西“再媒介化”了,最后又回归到电影本身。“再媒介化”对于媒介本身来说非常重要,它可以使原来的媒体往前推动一小步。在艺术上,再突破一点,尽量能突破一点边界,这样对原来的媒介就是一种强烈的刺激。

康:你的很多作品都是来源于对日常生活细节的介入,为何你对这种日常的一些琐碎事物情有独钟?

马:其实呆在英国那段时间,突然发现很多国外艺术家的作品和自己的思想很契合,慢慢就形成了一种影响。我骨子里还是不愿意做过于复杂的东西,我喜欢纯粹、简练。有时候,艺术本身并不需要创造很多东西,而在于那种微妙感。如果很刻意地说要创造一个东西,这就违背了艺术最初的一些东西。我最近的一些作品,就是比较低姿态的,对生活的轻微干预,或者说是“后极少主义”的观念。生活最基本的内容其实就是日常的一些东西,我们所忽视的也正是这些极少的,最普通的事情。如果能将这些普通的东西提炼出来,就不一样了。我从一种“小趋势”(Microtrend)出发,试图寻找艺术的本质。艺术的本质,其实就是无意义的东西,一切事物都是无意义的。你只是把这种形式抽离出来,有一种陌生感。如果你仔细地体会,西方观念艺术现在已经发展到一种特别微妙的感觉。比如说两个人在公园玩球,如果通过一种介入或者干预让他们玩到不想玩为止。可能你从形式上感觉不到任何的变化,可是它内在的东西却变化了,而这些往往是我们所忽视的。可能就是让形式淹没在形式中,让观念淹没在观念中,最后让生活淹没在生活中。

康:回国以后,你对“极少主义干预”这种艺术创作的追求,对意大利的“贫穷艺术”、日本的“物派”、英国的“新雕塑运动”, 以及“极少主义”的重新解读极其关注,就目前中国当代艺术创作现状来说,具有什么当下意义?

马:中国艺术家的东西有一种没有必要的复杂性,或者太世俗化了。里面有很多肤浅的中国符号,或者要不就是流行文化和消费文化,要不就是简单的拼贴和挪用,总之很多是假大空的废话,缺乏应有的深度和力度,以及中国文化的精神气质。当然儒家文化本身也缺乏这个精神气质,儒家太注重实用化或者世俗化,所以你看为什么中国当代艺术这么世俗化?为什么一出来就要朝着市场化的方向,最后就走入歧途。但这并不是说中国文化里面就没有这种精神气质,中国文化里面也有强调精神性的东西,但恰恰被我们忽视了。所以说我们不是有意要从西方的作品中寻找灵感,而是中国文化本身就是一个泥潭,从别的视角反观自身其实更容易一些。比如意大利的“贫穷艺术”,去领会他们如何理解东方的精神。这是我最近才发现的一些东西。其实他们已经领会了,但我们还没有领会,他们用一种西方式的感觉领会东方文化,我们也可以互相反观。在来回反观中,才发现自己哪些是有价值的东西。所以我现在做东西时尽量简单一些,有的人说太简单了。其实做这么简单,很多人是很难做得到的。当然也不是说我就能做的多好,但是我尽量朝这个方向努力,尽量的提供另外一种可能性吧,也没有想那么多。也就是说我的作品通常只是对既有现实的一种轻微的干预,利用现成的材料和情境进行创作而不是为这个世界带来新的创作。因为这个世界已经充斥了太多的“有创意的”的视觉资源,我并不想再多加点什么。而这种“极简主义干预”则试图将艺术对于现实的干预降低到最低程度,甚至和生活本身一样,在外表和形式上没有任何变化。

康:现在有很多从事绘画的艺术家,也开始涉及观念艺术的创作,你如何看待这个问题?

马:我觉得从绘画思路出发的人,他做出来的东西肯定是有一些问题的。我们恰恰要抛弃很多东西之后,才能找到事物最初的状态,这个时候你的精神气质才能完全散发出来。如果你不打算抛弃既有的思维,把自己逼到一个极端的位置。无论你怎么做,别人还是一下子就能看出你到达什么程度,而不是说你用什么材料。你也可以用最简单的材料,但是你不一定能做的那么到位。到位与不到位往往就是那么一点点,特别小的一个差异。我的一件录像作品中,从乒乓球碰到地上再弹起来,就只有0.03秒,然后又下去了,我就把这个0.03秒的时间剪出来,不断重复,把这个事物在那个瞬间的状态表达出来。有的人说像三维做的,其实不是,就是实拍的。就是事物在空间中连续的状态,像绘画、雕塑,但是绘画、雕塑又不表达不了这种东西。而且它也没有所谓的具体意义,可能会具有一种无限的阐释性,你怎么说都是。

康:你这件作品以及其他的一些录像作品,展示的是一种无限的,永恒的重复,但同时暗含着一种无意义的虚空在里面。

马:事物的本身就是这样,有时候就是偶然性和无意义,它占据了90%的成份。所有的人生,你发现每天,可能最无意义的东西,占据了90%的时间,剩下9%吃喝拉撒的琐事了。可能只有1%的时间真正属于自己的,其实这就是生活的本质,就是很无聊的。2008年我做了一件三维动画装置叫做《透明是错误的》,试图将日常生活中的普通物体转换成似乎来自神秘空间的事物。从画面上看,带着光晕飞行的圆形物体,他们有着统一的颜色和形状,然而只有近距离观察以后才发现它们是中国的围棋子在空间中不停的漂浮,似乎处于失重状态,又仿佛完全脱离了时间和空间的限制。比如我最近的一个作品,就是在街上碰见一个陌生人,我们大概聊了3分钟,无非是一些无聊的话,比如说怎么他们院里的水管坏了等琐事,明年的同一时间同一地点我会再找到这个人把这段对话重复一遍。一个现实中无聊的生活片段,你将它重新表演一遍,或许它就变成了一种“既有的情境”(Found Situation),当然也可以叫做“贫穷剧场(Poor Theater)”。戏剧的起源可能最早就是两个人的谈话,最后发展的越来越复杂。如果返回到最初的原点,就是两个人在对话。为什么不能这样呢?我觉得这样的戏剧是最纯粹的,就是把这段谈话再重现排练一遍,再返回到一种最极简的,最贫穷的一种剧场状态,我觉得这样就挺好。艺术最初状态就是人对这个世界的介入、干预和追问,可能会提出一些问题。有时候什么问题也没有了,你感觉到好奇的只是一种形式而已。

康:看到就够了。

马:对,看到就够了。比如我的作品《无题》,你可能会说这是什么生物的卵怎么这么奇怪呀,这就是一种好奇心。开始怀疑它,艺术就是这种怀疑和追问。我最近的一些作品都是这种类型,就是将提炼出来的抽象观念和形式同自然、空间有机结合。可能有意大利“贫穷艺术”的影响,但是我尽量还是要和他们拉开距离,尽量使用一些更具有时间性,处于不稳定状态的材料和更纯粹、更极致的形式。在2008年春天在美国的一个驻留项目中,我在自己的工作室里面做了《气候也会变得沉默》这件作品,用室外雪堆里取来的雪做成两个卷纸放在室内,从而形成一种材料和形式之间内和外的对比关系,直到室内的这个形式4个多小时后消失,整个空间又恢复到一种空无的状态;最新的一件作品则是把一个画廊中的40多个插座全部插上各种充电器,充电一个月。事实上我并不想将自己的作品包含在一个展览之中,我只是在他们展览的过程之中实施我这个项目,我只想让别人忽视我的作品,或者当它不存在。这件作品只是试图在艺术家的“既有的对象”(Found Objects)和“极少主义的干预”(Minimal Intervention)之间寻求一种平衡,并将艺术家对于空间的干预尽量降到一种最低的限度。最近我思考的方向就是这些。

康:你的这种思考应该是对本土观念艺术创作的一种反驳,尽量减少人为的干涉,把观念退还给物质本身,让物质本身呈现出来。而中国观念艺术,太过于追求个人的小聪明、小机智、小点子了。

马:我强调的“观念”是不显山露水的观念,这种观念完全体现在物质背后,只不过是你发现了它而已。这个世界的创造能力比艺术家更强,如果你要特别强调自己创造一个什么伟大观念,当你想出来的时候,上帝也会发笑。关键是如何培养你的能力,去发现既有的东西比自己去创造更重要,很多中国艺术家就是被西方90年代以来的观念艺术搞得“过度观念化”了。

康:过度阐释,过度观念化。

马:在过度化的“观念艺术”下。他们最常提的一个词叫“转换”或者,比如说把一个材料转换成另一种材料,这种东西太多了,简直就是垃圾。我就是想把事物本身呈现出来,发现既有的对象(Found Objects)的价值,当然这个东西是经过提炼的,不是说随意拿一个东西就能怎么样了。那个东西是你要寻找很多遍以后才能发现的本质。不是说你随便发现一个东西拿去展示就行了,那叫泛物质化了,不是提炼的物质,不是提炼出那个“既有的对象”(Found Objects),而是把既有的对象泛化了,就没有意义了。当然贯穿其中的最重要的是要有自己强烈的艺术线索,材料和物质本身只是体现你一贯的方向而已。

康:我感觉这里面有一种危险性,这既是一种对人的肯定,也是一种对人的否定。

马:没错,禅宗其实就是对人的否定。你发现佛教,像《金刚经》这种东西,最后是反人类的。禅宗也是反人类的,它不是说通过两元对立的方式来看待问题,它是超越两元对立的,在人的层次之外去看待这个问题,所以觉得很多东西很渺小,人在其中是非常渺小的,也很可笑。

康:你认为中国当代艺术的软肋在哪儿?

马:没有极端,不像西方文化那样非常极端,将形式纯粹化。现有的很多东西只是“假大空”式的极端,也就是一只纸老虎。西方当代艺术有它很纯粹的地方,很多视觉冲击力做得比我们要到位,所以我们可以从中学到很多东西,并不是说我们一定要放弃原来的东西,这里面有一种混杂性。就是通过西方这种语言和形式来表现自己的观念,有时候你不做到极致真是表达不出来,或者说做的不纯粹真的表达不出来。很多人说我的作品很西方化,其实关键的不是这一点,日本人做的也很西方化,但是他们根本没有忘记自己原来的文化。日本人反而通过西方文化发现了自己最重要的东西,它的“物派”就是很有东方文化气质的东西。它有一种开放性,有一种复杂性,有一种包容性。感觉到既是世界的开端又是末端,有好像什么东西都不是,一切尽在不言中,一切就是在这种形式里,而且这种形式很强大。他们就吸收了西方那种纯粹的形式感,但是又把东方性的体会带进去了,所以这种东西就很强大。

康:我觉得你从“极少主义”、“贫穷艺术”、“物派”等介入,试图从中寻找并为中国当代艺术创作提供一种新的可能性,这种可能性不仅是一种外在的形式,而主要在于他的精神气质和东方的文化精神?

马:现在很多东西都是一种虚假的体制,很多中国艺术家他可以作出一两件你感觉不错的东西,好像很极简、很观念。但后来你发现他没有一种整体性的线索在里头,然后又回到一种投机主义的态度里去了。他没有一种持之以恒的特性,西方艺术家不会这样的,他的思考方向会很集中,我们恰恰缺乏这一点。看待中国当代艺术首先看它的短处在哪儿,就是它失败的地方在哪儿,从这里面能发现一些线索或者是一些起点,然后进入有意义的东西。当然现在有很多很有名的人,或者是别人收藏了一些他的作品而获得一些利益,但其实没有任何意义。这些东西在若干年以后,一百年以后再看,可能只有两三个人在这里面产生一点意义。这个意义不是很大,我强调在一种在不动声色中颠覆某些事物,就是一种低烧的态度,我不要去发高烧去反对什么。可能会类似于改良,类似于胡适那种自由主义和实证的精神,其实会更好、更良性一点。暗中破坏或者颠覆它,表面上你根本看不到,其实是在慢慢地影响着周围的一些人,最后这个事物就会汇成一个洪流,大家会不自觉地朝着这些有价值的东西努力,也就是你说的精神气质的根本性变化吧。


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